其七
北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场的是三四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。
待她们介绍完毕，有人从旁问她们：为什么你们各家的发式如此不同呢？蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。”
最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，像小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”（见周密：《齐东野语》。）
“三十六计，走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯逃跑的丑行。
其八
宋代统治者软弱无力，总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”：
若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如——
金国有粘罕，我国有韩少保；
金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；
金国有凿子箭，我国有锁子甲；
金国有敲棒，我国有天灵盖！（见张知甫：《可书》。）
我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，甚至对最高政治决策提出非议，实在是专权政治下的空谷足音。
这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如：
谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想，使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦，却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟，虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的，难度不小。
铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断，产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈，都是如此。
赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习，由骑驴登殿来影射王安石的任人政策，都是把一种难以直观的意见赋形了，并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。
宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。
第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目，开始大多是歌舞，也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。
第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都有贯串的故事和人物。这一部分，一般又分为两个段落。（灌园耐得翁《都城纪胜》称，“正杂剧，通名两段”。）
第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。（灌园耐得翁《都城纪胜》载：“杂扮或名杂班，……乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑端。”吴自牧《梦粱录》亦载：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装山东、河北村叟，以资笑端。”）
这样的结构，打有明显的时代印痕和市民印痕。
“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质，它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，那么，什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢？只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但从后人所写的近似“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，经常调笑古代宗师巨匠。这一切，都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然，这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。
主体部位“正杂剧”的风致，与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏，宋杂剧却展示出一种满不在乎态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量，但他们时时梦想着“发迹变泰”，对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的自由度提高了。
至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人，是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比，这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。
宋杂剧在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多，角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”：
末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；
引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；
副净——被调笑者，本自“参军”；
副末——调笑者，本自“苍鹘”；
装孤——扮官的角色。
后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。
处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象，便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关，它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利，后来都成了行当借以立足的美学依据。
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