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二 笑声朗朗(2 / 2)

其七

北宋末年,上将军童贯用兵燕蓟,败而窜。在一次内廷宴会上,教坊的演员即席表演,上场的是三四个扮作婢女的演员,而这些婢女的发式却各不相同,非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍,一个说,“我是蔡太师(宰相蔡京)家的”,一个说,“我是郑太宰(太宰郑居中)家的”,一个说,“我是童大王(大将军童贯)家的”。

待她们介绍完毕,有人从旁问她们:为什么你们各家的发式如此不同呢?蔡家的婢女说:“我家太师经常觐见皇上,因而当额为髻,称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说:“我家太宰守孝奉祠,不宜严妆,因而发髻偏坠,称为‘懒梳髻’。”

最奇怪的是童贯家的那个婢女,竟然满头都是小小的发髻,像小孩子一样。旁人问她:“你家又怎么回事呢?”她说:“我家大王正在用兵,所以我梳的是‘三十六髻’。”(见周密:《齐东野语》。)

“三十六计,走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻(计)”,讥刺了童贯逃跑的丑行。

其八

宋代统治者软弱无力,总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”:

若要胜金人,须是我中国一件件相敌乃可,且如——

金国有粘罕,我国有韩少保;

金国有柳叶枪,我国有凤凰弓;

金国有凿子箭,我国有锁子甲;

金国有敲棒,我国有天灵盖!(见张知甫:《可书》。)

我们曾经说过,同是滑稽性质的表演,汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达;现在我们看到,宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看,大多直刺社会生活中的重大症结,甚至对最高政治决策提出非议,实在是专权政治下的空谷足音。

这些例证还表明,我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如:

谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”,以“二胜环”谐代“二圣还”,以“三十六髻”谐代“三十六计”,都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想,使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦,却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟,虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的,难度不小。

铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断,产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈,都是如此。

赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习,由骑驴登殿来影射王安石的任人政策,都是把一种难以直观的意见赋形了,并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。

宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。

第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目,开始大多是歌舞,也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作,甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称,艳段(焰段)中“有散说,有道念,有筋斗,有科泛”。

第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式,一种以唱为主,即以大曲的曲调来演唱故事;一种以滑稽戏为主,没有曲名,主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种,基本上都有贯串的故事和人物。这一部分,一般又分为两个段落。(灌园耐得翁《都城纪胜》称,“正杂剧,通名两段”。)

第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子,比较灵活随便,甚至可有可无。其内容,常常是取笑“乡下人进城”。(灌园耐得翁《都城纪胜》载:“杂扮或名杂班,……乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城遂撰此端,多是借装为山东、河北村人,以资笑端。”吴自牧《梦粱录》亦载:“顷在汴京时,村落野夫,罕得入城,遂撰此端,多是借装山东、河北村叟,以资笑端。”)

这样的结构,打有明显的时代印痕和市民印痕。

“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质,它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”,那么,什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢?只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到,但从后人所写的近似“艳段”中可以发现,这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科,甚至还夹缠着诗词对联,经常调笑古代宗师巨匠。这一切,都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然,这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。

主体部位“正杂剧”的风致,与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏,宋杂剧却展示出一种满不在乎态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量,但他们时时梦想着“发迹变泰”,对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此,他们讥讽的自由度提高了。

至于宋杂剧末尾的“杂扮”,则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人,是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比,这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了,足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。

宋杂剧在结构形式上日趋丰裕,上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人,而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多,角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型,它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”:

末泥——男主角,后发展为“正末”、“生”;

引戏——戏头,多数兼扮女角,称“装旦”;

副净——被调笑者,本自“参军”;

副末——调笑者,本自“苍鹘”;

装孤——扮官的角色。

后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型,已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。

处于雏形阶段的角色行当,为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象,便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关,它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利,后来都成了行当借以立足的美学依据。

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