京剧的升华过程，使地方戏曲在表现功能上从简单趋于全能，在表现风格上从质朴转成精雅，在感应范围上从一地扩至广远，这当然就不再是原来的地方戏了。
京剧为表演艺术掀开了新的篇页，却没有为戏剧文学留下光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与它的表演艺术比肩；在纵向上，又难以与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振。这种情景，一直延续到20世纪。
这就是中国戏剧史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧活动，让位于以表演为中心的戏剧活动。
这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了，充分的发展，中罔戏剧炫目于世界的美色，由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少精神文化大师。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，主要成了一种观赏性、消遣性的对象。一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。
这种现象的产生，不是分工上的偏倾，而是另有更深刻的原因。法同戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：凡是一个民族的集意志十分昂扬的当口，也往往是它的戏剧艺术的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波希战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了统一大业之后。布伦退尔的这番论述，包含着不少偏颇，回避了很多“例外”，但确实世士触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系。
京剧的正式形成期约在1840年前后，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，能够形之于审美方式的精神结构在哪里？可以锻铸戏剧冲突的理性意志在哪里？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已经不会出现在这样的时代。
因此，在整个中国近代史上，没有站起任何一位杰出的剧作家。
然而在清代的地方戏曲中，民间的道德观念和生活形态获得了多方体现。
《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于贫苦，守贞如玉，独居寒窑十八年。这种操守和观念，体现了平民百姓的一种道德理想。
对于发迹别娶的“负心汉”，高则诚的《琵琶记》作了一番解释，而到了民间戏剧家手里则拒绝这种解释，《明公断》、《赛琵琶》之类剧目吐尽了平民百姓的冤气。长期在乡间对民心民情有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。
用强硬的方式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双碰死，负心儿即遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，首先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对贫苦夫妇内心痛苦的深切同情。贫苦夫妇在愤怒中一头撞死，立即鸣响了民间道德的惊雷。
从民间道德出发，正常的爱情在地方戏曲中占有着毋庸置疑的地位。不用那么多春愁，不用那么多遮掩，为了实现和卫护这种爱情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相争，以身相殉。《雷峰塔》以及以后演变的《白蛇传》，便是体现这种爱情方式的突出代表。白娘子所摆出的战场比崔莺莺、杜丽娘宽阔得多，也险峻得多。人们宁肯祈祝“妖邪”成功，也不愿那个道貌岸然的“执法者”法海得意。
社会民众的反叛心理和思变心理，还明显地体现在地方戏曲的“水浒”剧目和其他英雄剧目中。《神州擂》、《祝家庄》、《蔡家庄》、《扈家庄》等“水浒”剧目在反抗的直接性上明显地胜于明人传奇中的“水浒”剧目。
以《打渔杀家》的响亮名字传世的“水浒”剧目《庆顶珠》，更是以感人的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打鱼为生，却一直受到土豪和官府的欺凌而走投无路。肖恩伤痕累累、气愤难平，驾舟去杀了土豪，然后自刎，女儿则流落在江湖之中。他这个万不得已的选择，不想让自己的爱女知道，于是，江边别女一场戏，引得无数观众心酸。一个苍老的渔夫和一个娇憨的女儿，一幅暮江舟行图，几句哽咽叮咛语，描尽了民间英雄的悲壮美。
地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，却有一个大致的归向，那就是：复现动乱的时代，张扬雄健的精神，歌颂正直的英雄。这些剧目，还体现了下层人民对于朝廷、对于历史的一种揣想和理解，少了一点礼仪规范，少了一点道学气息，多了一点鲜明性格，多了一点传奇色彩。这一切，作为地方戏的一种传统，延泽后世。
《四进士》中宋士杰这个形象，是地方戏创作的突出成果。他是一个退职刑房书吏，老练中夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与平民百姓非常贴近，又对国家机器十分熟悉。面对专制国家机器，平民百姓若想索取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座狭小而坚韧的桥梁。他不是坐在衙门里倾听诉求，而是带着百姓闯荡衙门，因此虽然地位不高，却无与匹敌。这样的形象，似乎只能产生在19世纪地方戏的舞台上。
清代地方戏还把触角伸到普通人的平凡生活中。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞的民间讽刺剧，延伸了喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性，纠缠了半天，结果靴被张三借到了，宴会也散了，但刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。
这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹、恶习，在各个地方戏剧种中所在多有。艰难困苦的中国百姓，面对着这样的剧目启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。
地方戏的势头，在清中叶后越来越盛。除了南北声腔的流播、遇合而派生出多个剧种外，从民间歌舞说唱中也不断发展出一个个可喜的地方小戏系统，广受民众欢迎。例如发端于安徽凤阳的花鼓戏，流行于南方很多地方的采茶戏，流行于云、贵、川和两湖等地的花灯戏，流行于北方的花灯戏，流行于江浙地区的滩簧戏等。
这一些地方小戏系统，加上原有的南北声腔余绪，再加上不断涌现的民间艺术，使地方戏出现日新月异的繁荣状态，而且又在竞争中优胜劣汰，不断更换着中国的戏剧版图。例如日后成为全国性大剧种的黄梅戏，就是从采茶调发展而来，粤剧和豫剧由梆子腔派生而来，越剧由浙江的民间说唱发展而来，而川剧则是综合入川的多种声腔发展而来。
在清代，与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然当时朝廷一直处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝即使经过大力裁减，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。曾在热河行宫看过一次“大戏”的学者赵翼（1727—1814）这样记述道：
戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。（赵翼：《檐曝杂记·大戏》。）
把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种糟践。由此，让人联想到欧洲古罗马和中世纪的某些演出。以豪华和拥塞为特征的舞台，从来是戏剧史上的败笔。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊丽莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面是抬举，实则是毁损。
宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”。还有一些统称之为《法官雅奏》、《九九大庆》的“月令承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚饰太平盛世，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正恰异趣。
清代宫廷演出也产生了一些积极作用。例如，宫廷对各种优秀民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的生活待遇，较多的琢磨时间，也有助于表演水平的提高。更重要的是，戏剧家们还会把自己在内宫融汇琢磨的表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得提擢。至于宫廷演出中的那些酸腐虚假之气、腻俗排场之举，一到民间当然就会被自然排除。
最初为宫廷演出输送养料，最后对宫廷剧目进行筛选的，都是民间。宫廷多变，而民间长在，结果，自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，渐渐已由民间的地方戏曲担当。中国古代戏剧史，在地方戏曲的洪流中结束。传奇时代所创造的剧目，大多已化作折子戏，与各种地方戏曲合于同台、混为一体。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏曲的汪洋大海之中。
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