例如，一个演员反复地出现在同一个区位里，就会在观众心里形成一种强化的力度。
又如，演员在区位间运动的速率与力度大有关系，一般是迅捷运动显得有力，但如果过于迟缓沉重，也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆，也会在观众心里构成一种拗逆之力。
全部力学运动结构，都需要寻求支点，无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点，可以是固定的，也可以是移动的；可以是有形的，也可以是无形的。环绕着这种支点，各种力度的线条有机组合，既可以是演员的动作线，也可以是舞台美术师们构设的布景线。
力度线条也极有讲究。
就演员的动作线来说，倘若横向贯串舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。
就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说：“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线。表现军队出发，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线。”
以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知。因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。
这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。
例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。
层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。
总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。
但是，平衡、层次、节奏等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧本。
多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。
剧本的力度，外显于结构布局，内蕴于情节冲突。其中最直接的体现，是主角与环境的冲撞。
我们可以看几出著名的中国古典悲剧。
《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位，没有采取积极行动。但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了**之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。
在京剧舞台上改编演出的纪君祥《赵氏孤儿》
另一种力学结构与之相反，不是**的外力反复侵凌柔弱之力，而是**的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家破人亡，如果**的外力未遇撞击，在戏中仍然显不出力度。于是，我们看到，**之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸；**到了极点，刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。
一般说来，**外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲；反之，**外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。
当然，并不一定是撞击之力越硬，戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断，其力度，未必小于二石相撞。
《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义，又带出了一个上层社会；让一个秦淮名妓既代表美好，又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与，把美好和正义之力集合到了一起，同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之，孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上，成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬，于是伤残流血，这正是悲剧性的力学结构的典型体现。
如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱，那么也许会出现这样一些线条：《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线；《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线，主力线的箭头昂然指向外力线；而《桃花扇》，则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。
为戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中，都没有戏剧的力学结构。
其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之前。
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