戏剧情感具有各别体验性和充分外显性这两方面的特点。
普希金
先说各别体验性。
戏剧情感，最初成型于剧作家笔下。俄国诗人普希金写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真，这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”普希金在这里提出的是对剧作家情感表达方式的基本要求，即在每个假定情境中的情感真实。
当普希金写诗的时候，情感是直接流泻出来的，但写剧本却不能。剧作家必须把自己的基本情感收敛住，使之隐秘地渗透在作品中。作品呈现的，是各个剧中人在各个假定情境中的情感形态。这一点，写惯了抒情诗的普希金最为敏感，因而有资格指出剧作家情感表达的特殊性。
契诃夫把这个问题说得非常简练：“要把别人写成别人，不要写成自己。”
李渔的说法更为直截：“说何人，肖何人。”
然而，戏剧又不是客观画像，所谓“写成别人”、“肖何人”，就是要求剧作家对角色进行逐一的情感体验。
李渔解释说：
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。
代角色立言，必先代角色立心，即使是剧作者所不能赞同的角色，也要暂时为之设身处地。认为体验反面角色的感情就会背逆剧作家的基本情感，这是一种幼稚的想法。李渔说得很清楚，相对于剧作家本人的情思来说，剧中坏人的邪辟之思，剧作家只是“暂为”，但必须“为”，否则无法使坏人的心曲隐微，随口唾出。如果代言不像其人，那么代言体的戏剧样式也就无以成立了。
布莱希特的《伽利略传》
布莱希特本人是憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的，但当他在《伽利略传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时，却把这种阐述写得充满机智和具有说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说：“我好像是这个国家里唯一为教皇辩护的一个人了。”戏剧家常常不得不为自己所厌恶的人和事竭力争辩，似乎完全成了另一个人，换了一副情感。当然，这一切不是戏剧情感的极终效果。就多数极终效果来看，剧作家主体情感的明确性还是获得了实现的。这个现象，可以说是剧作家的情感通过暂时的旁逸斜出而达到的“归复”。
许多初学者即使知道需要对各个角色进行各别体验，也缺少实行的资本，只可能与自己比较接近的一些角色发生情感上的共鸣。布鲁克在谈论此中困难时说：
创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官，而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角色完全转到写另一个角色，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中，这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感情共鸣的理解范围。
剧作家在艺术上的进展，很大程度上决定于他对情感体验的范围的扩大。
剧作家把各别体验的接力棒，传给了演员。演员与剧作家一样，同样需要创造各个角色在各个情境下的情感真实，只不过剧作家是在自己假定的情境中进行体验和创造，演员则在剧作家已经规定的情境中进行体验和创造。为此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所说的“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”，是针对剧作家说的，但演员也应该做到这一点；“所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却是现成的——规定的情境了”。
剧作家需要一身数任，分别体验各个角色，演员的情感体验则比剧作家单一、集中，但也有其特殊的难处。倘若演员所扮演的角色与演员本人的基本情感完全悖逆，演员就需要比剧作家更隐秘地把自己的感情潜藏起来。剧作家在各个角色的情感转换中，能获得一种大体的平衡，演员却不能。因此，与剧作家相比，演员的情感体验更加带有异己的性质。演员自身情感的复归，在于戏剧的整体效果。
如果演员所塑造的角色正恰与演员自己颇为接近，那么由体验派的演员来演，就有可能达到与角色融合为一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的剧作《斯多克芒医生》时，由于生活感受、内心贮备与角色相类似，很快就进入了充分的体验。斯坦尼斯拉夫斯基回忆说：
角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了，或者更确切地说，我自己的情感变成斯多克芒的情感了。这时我体验到作为演员的最大愉快，那就是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当作自己的动作去做。
但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的，连他自己也说：“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。”
裘盛戎《秦香莲》