电影本体论（Ontologie du Cinéma）
探讨关于电影本体和构成基础的理论，也即回答通常所说的“电影是什么”问题的理论。从50年代以前的电影史上看，关于本体问题很少有过争论。尽管不同风格流派的艺术家对电影的艺术本性持有不同看法，但几乎所有电影家都把它看成本体上是一种新的艺术样式，如意大利诗人和电影先驱者里齐托·卡努杜在1911年所说的：电影是继各种传统的艺术门类之后产生的“第七艺术”。然而，从50年代开始，电影理论界在本体论的探讨上出现了两次重大的突破。
第一次突破是50年代中期正式形成的“纪实性电影理论”。以法国理论家巴赞和德国理论家克拉考尔为代表的纪实派，首先对传统的电影本体论，尤其是由此产生的蒙太奇学派提出了挑战。巴赞等人从“影像本体”出发，重新研究了电影与现实的关系。他们认为“影像”本质上是“照相的一次外延”（克拉考尔语），因此与客观现实中的被摄物同一。巴赞在《摄影影像的本体论》中指出，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。因此，与任何传统的表现艺术、再现艺术不同，电影是一种对现实忠实和客观的“记录”，它可以赋予影像以其他艺术无法具有的令人信服的力量。巴赞等人关于影像的照相本体论不但对已有的纪实性电影作了理论总结，而且对此后兴起的“新浪潮”和现代主义电影美学和电影诗学直接产生了影响。但是，纪实性电影理论将电影视为“无艺术”的艺术，并引向极端，不可避免地在本体论上存在无法自圆其说的矛盾。因此这一本体论在当代电影理论界尤其是结构主义——符号学理论家那里遭到了批评。电影符号学认为影像不是现实世界的翻版或复制品，而是一种文化——符号系统，人在其中的介入是不能排除并且是必要的。
第二次本体论上的重大突破发生于70年代后期。西方电影理论界在讨论当代欧美先锋派实验电影时，提出了对电影本体的重新认识。他们注意到美国的“结构主义”电影和英国的“扩展电影”等实验中，有一种新的形式主义倾向，即出现了所谓“反思式影片”。按照美国理论家考威尔的看法，这种“反思”表现为创作者在影片中直接表现其制作的过程和结构形式，于是从本体论上确立了电影的新概念。这类电影探讨的是除“影像”之外的东西，即作为物理和化学形态的影片——它的物质性，制作与放映过程中光对电影的作用，全面的声画关系，非幻觉和观众参与的可能性等等。这样，电影本体论就从传统的艺术本体观念（包括巴赞等人的“无艺术”的艺术观念）中又一次挣脱出来，把物质、光影、声画和摄影放映等真正电影性元素，和情节、叙事、表演等非电影性元素区分开来，着重探索电影固有的表现力。从理论上看，它对开拓电影本体概念具有重要意义，但其中的纯形式主义倾向也十分明显。（丁罗男）
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