一个可触可摸的直觉形式构建出了一种宏大而深刻的意蕴，艺术的这种追求，使它无可避免地踏进了象征的天地。于是，我们需要紧接着来谈谈象征。
象征，就是有限形式对于无限内容的直观显示。按照谢林的说法，美就是从有限通向无限，因此，任何美学现象和艺术现象都或多或少地带有象征的色彩。既然作为艺术创造起始点的主客观遇合，是一种涵盖主体心灵和客观世界的宽广现象，那么，各种艺术，都在不同的块面上实现了对这种遇合的象征：象征着客观世界，象征着主体心灵，象征着主、客观交汇的人类生活。
艺术，就其本质而论便是一种象征。一说象征，人们容易狭隘地归拢到法国诗坛的象征主义流派，我们这儿所说的是一种宽泛意义上的象征，近乎日本厨川白村所说的“广义的象征主义”。
那些能够产生“佛像效应”的直觉造型，既包含着造型借以构建的客观媒材的习惯意义，又大大地超越了这种意义，这就是象征。比较容易引起异议的是那些再现性、摹仿性色彩较强的艺术，它们难道也是象征吗？也是象征。只有承认象征，再现、摹仿才有艺术意义。再现和摹仿，很容易被看成目的，其实只是手段。贝多芬《田园》交响曲中对暴风雨自然音响的摹拟，中国乐曲《百鸟朝凤》中对各种鸟声的再现，显而易见都指向着一种超越风雨声和鸟声的心灵和情绪，即便是巴尔扎克、左拉、老舍对于客观世界的精微描写，也总是映照着背后的精神意向，客观世界也便成了对精神意向的象征表层。它可能很象客观生活素材，但这是一种媒材性的借用，因为象征不能没有局部性的直觉表层。为了让直觉表层发挥更强的感官作用，不少艺术家不惜大花精力，经营细节、气氛等等，使人误以为艺术的极致就在这里。其实，即便是最道地的再现和摹拟，背后没有难以言状的蕴藏就不是成功的艺术，而一旦有了难以言状的蕴藏，也就涉足了象征。
美国当代诗学教授劳·坡林在《声音与意义——诗学概论》一书中为象征下了一个最为简洁的定义：“某种东西的含义大于其本身。”显然，一切优秀艺术都会或多或少地合乎这个定义。
对于象征作出特别漂亮的论述的是大学者柯勒律治。他把象征透过表层形式窥视深远蕴藏的特点，概括为“半透明
式地反映”，极有理论价值。他说，象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。
“半透明”，这个比喻，十分形象地说明了象征所凭借的本身形态和所象征的内容这两者的“隔层同视
”关系。作为外层的物象形态应该是清晰可睹的，但这又不能成为阻隔人们视线的屏障，人们可以透过它而看到藏在它背后、又比它广阔和超逸的意义。这种“透过”，不是靠逻辑推导，不是靠探幽钩沉，而是双层次的同时呈现。不过，正因为外层清晰可睹，内层的显现难免会有一些模糊性，这种模糊给予欣赏者以宽泛意会的可能，这就形成了半透明结构。
在象征的半透明结构中，外层的透明度有着很大的差异。不少写实的作品着意张罗外层图像的清晰性和细致性，致使对内层意蕴缺少经营，或难于被人们发现，这就是低透明度的结构；反之，不少对普遍意蕴追求比较急迫的作品则疏淡于外层图象的实在质地，让人直捷地看到情志的激流，这就是高透明度的结构。低透明度结构的作品，容易使人误解成单层结构——以外层为主宰；高透明度结构的作品，也容易使人误解成单层结构——以内层为主宰。其实，不管哪一种透明度，都应该力求保持内外皆备的立体结构。这才合乎象征的主旨，艺术的主旨。在任何一个层面上一览无余，都不足取。
这是艺术在表现上所包含的悖论决定的：艺术所不得不凭借的感性直觉形式总有很大的局限性，艺术要想在千万欣赏者中发挥的感应效能又不能不具有足够的广泛性和普遍性。一切优秀的艺术都想通过两相跨越来解决这个尖锐的矛盾。
当然，典型化是一个办法。艺术典型把外层形象和深层意蕴溶成了一体。人们在领略形象的风采的同时，可以联想到它所包含的某些普遍性，宛如睹见一个“熟悉的陌生人”。“陌生”，就它的外层形象而言；“熟悉”，就它所溶解的深层普遍性而言。这也是一种两相跨越，而且是一种曾经触发过许多优秀作品产生的高难度跨越。
典型化的两相跨越，是以溶解于外层形象为归结的。溶解了普遍性的单个形象即是典型形象，溶解了普遍性的具体环境即是典型环境。两者的组合构成了一种有审美力度的社会关系，从而丰满了外层物象。典型形象之所以不同于其他形象，就在于它包含着较高的信息量，对人物的精神归属和社会环境具有很大的涵盖面。一个形象，指向着一个庞大的群体，一种广泛的社会意念，一种普遍的社会存在。从这个意义上说，典型本身也包含着象征性质，或者说，不少象征具备着足够的典型价值。
但是，从根本意义上来说，典型化无法全面地取代象征。比之于艺术的总体特征，比之于象征的多方位功能，它的范畴要狭窄得多，它所产生的审美效应也有很大的局限。典型化过于执着于形象本身的丰满自足，结果常常使它陷入了一种外层封闭性。人们虽然可以从典型形象联想
到更广阔的内容，但这种联想对欣赏者来说带有很大的自发性和随意性。许多欣赏者不作什么联想，或作了与艺术家总体意图完全相背的怪异联想，也会自以为已经把握住了作品的精髓。这说明，典型形象在通达自己本应通达的涵盖面时，存在着两重无形的障碍：一是由形象通达普遍性意蕴的障碍，二是由形象通达广大欣赏者内心的障碍。它是那样的自成格局，常常让人觉得意义就是它自身，因而无论意义还是形象与欣赏者总有一种阻隔，观赏意义压倒了认同意义，自足意义压倒了象征意义。
为了保全形象本身的自足，在从事典型化劳作的艺术家常常也以形象需求为框范，去勒取普遍性意蕴。适合造型需要和性格逻辑的就撷取，其余则弃而舍之。这对典型化来说是必需和无可非议的，但却容易割碎普遍性意蕴的自身逻辑，而这种普遍性意蕴，却是艺术与广大欣赏者接通的精神基石。
广义的象征与之不同。以山间景观作比，如果说，典型化是为游览者们提供一座玲珑剔透、很有代表性的小山，那么，象征则只是为游览者们提供一个望景
台，虽然它本身的雕栏玉阶也具备观赏价值，但它的根本意义却是它的指向性
——指向着洪濛辽阔的总体远景。那座玲珑剔透的小山具有凝聚力、概括力，却缺少指向性，因此，由它而联想到其他众山是可能的，却不是必然的。它的自身格局过于狭小，凝聚力、概括力也随之带来了局囿力和封闭力。望景台则只承认自己是让人们完成审美过渡的一个部件，但它又具备宏大的气魄，执意要从自己与连绵崇山的关系中来显现自己的价值。象征的艺术，正以这种云蒸霞蔚的壮丽空间为归结。
象征艺术的表层形象在绝大多数情况下不会让人误解成艺术的全部。只看了表层形象本身而自满自足而去的情况，基本上不会发生。人们总得仰起头来，放眼看去，追索巨大的精神涵义。由于这种精神涵义是比较完整和坚实的，因此被歪曲理解的可能性也大为减少。
为什么典型化的途径一度在我们的艺术领域中成了排他性很强的基本途径呢？这是由于我们在主客观遇合的根本命题上长时间地偏侧于客观，轻慢了主体精神的完满体现。典型论在精神上强调对客观现实的直捷概括，在形态上强调对客观现实的摹仿和逼似，因而它所呼唤的主要是写实主义艺术。象征则追求着外部形态与普遍意蕴的同体统一，因此，它并不构成对写实主义典型论的威胁和否定，而只是构成了对它的突破和拓宽。写实主义的典型论追求着一种单层凝聚结构，象征追求着一种松开而超逸的多层半透明结构。
艺术的象征大体上可分为部件性象征和整体性象征两大类别，每种类别又可分为多种方式，下分述之。
符号象征
符号是象征的部件和语汇。因此，符号象征是一种部件性象征。苏珊·朗格说，艺术是表现人类感情的符号。这一命题，突出了艺术的象征性和感情的符号化，非常深刻，但又存在着把符号的部件性意义上升为整体性意义的弊病。不是一切艺术在整体上都是一种符号，但对许多现代艺术来说，它们的基本构成部件都具有符号的性质。
艺术符号是一种具象的抽象，或者说是一种抽象的具象。现代艺术为了获得总体概括的效果，喜欢追求表现语汇上的抽象度。这是很自然的：概括面越广，概括的方式和结果就越抽象。这就象电视台的发射塔，它涵盖的面太广，它发出的波只能是抽象的。但是，艺术符号又毕竟不同于无形的波，它的抽象要让人能用肉眼看到，它不仅是一种有表象的符号，而且这种表象与符号意义之间不必经由推论抵达，而是能够同时呈现、被人同时感受的。借用苏珊·朗格的术语，这不是一种推论性符号（discursive symbol），而是一种同时性符号（Presentational symbol）。
显然，这是现代人对黑格尔论述过的“象征型艺术”的重新唤醒。黑格尔在《美学》第二卷中指出：
象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此。……在艺术
里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关
，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。
黑格尔在这里指出的“单纯的符号”与艺术象征符号的区别，至今值得我们重视。我们不少艺术家在作品中习惯于用大量对话和叙述语言，而不习惯于组织意象，这就没有发挥艺术象征符号的特长，把艺术符号混同了一般的语言符号。语言符号也有可能成为艺术符号，那就需要语言符号所体现的形象与要体现的意义密切吻合。非形象的意义阐述，或缺乏象征意义的形象描摹，都有违于艺术的本性。在一定程度上可以说，一个艺术家是否擅长运用艺术符号，标志着他艺术水平的高下。
例如，一位身患绝症的病人经过手术终于延续了生命，主治医生吐了一口气，在手术纪录上满意地画了一个圈。这个圈，就是一般符号，它与手术成功的联系，是黑格尔所说的“一种完全任意构成的拼凑”，只有这个医院的医生才能懂得。因此，它虽然标志着病人重新获得生命，但就圈本身的形态与生命之间却处于一种“漠不相关”的状态。一位小说作家如果为了加强作品的专业气息，热衷于描写这类医学符号，如医生的记号、护士的手势、医用拉丁词……都是把一般符号当作了艺术符号。相反，有的艺术家细腻地描摹等候在手术间门口的人群的脸色、神情、言语，以及护士兴奋地传出的消息、随之而带来的气氛的改变等等，这就完全不理会艺术符号了，显得吃力和笨拙。
在一部并不太成功的电视作品中看到过一个成功的细节，很可借来说明艺术符号的功用。那正是表现了一个关及多人情感的严重手术成功的一刹那，手术室大门紧闭，挤在走廊里等待的人一片焦灼。已经到了该做完手术的时间了，等待的人群看着手表，神色惶恐。突然，从不知哪间产科病房里，隐隐传来一个新生婴儿的啼哭声，肃穆而紧张的气氛一下焕释了。艺术家以一个生命的降生，来比喻手术病人的复生。
在这里，婴儿的啼哭声便是一个成功的艺术符号：它已失去了婴儿本身的姓名和家庭归属，升腾为一种抽象
，一个生命的符号
；但是，它的声音形态是直接与它所象征的意义相符合的，让人一听就懂，一听便能领会艺术家所递送的符号信息的抽象内涵。把它比之于有关医生在手术纪录上画一个圈的描写，比之于对那些等待人群的细致刻划，我们很可体会到艺术符号的特殊魅力。
这样的例子可以举出很多很多。不妨说，艺术表现上许多令人迷醉的曲笔，常常就是对艺术符号的机智采用。从心理学上说，艺术的符号象征是对“异质同构
”关系的一种调动。这种调动，比许多单质单构、异质异构关系远为深刻。世界的审美联系，就是由无数“异质同构”网络组合成的。世界因此而变成了审美意义上的有机整体。人们发现各种部件之间的对应关系，实质上也就是发现了客观世界和人类生活有魅力的统一律令。人生因此而变得确实、多面、立体。人们因此而互相确认、互相映照、互相沟通、会心相对。符号，异质同构的艺术符号，实在是对世界和人生的一种发掘和提炼。它们使艺术家和欣赏者习惯于以超逸而高迈的角度来看待各种心理和举止，由一而众，由此及彼，情思收纵，意态活泼，充分享受一个自由人在有机世界中驰骋自如的福份。与此同时，世界也变得更有意义了，它的张张窗口，都可通抵壮阔的精神祭坛，它的外部物象，都可取用来成为深层意念的比喻。于是，世界和精神交汇无间，主客双方洽然怡和，艺术符号，是多方联结的银色纽带。把它仅仅看成是一种手法，显然是太小了。现代艺术家之所以那么重视包括符号象征在内的各种象征，首先也是由于他们对世界的有机性、艺术家和欣赏者的自由度有了新的认识。象征之能成为一种潮流，也本乎此。这与黑格尔的理解相比，已有了质的腾跃。
具体说来，艺术符号之所以能产生审美快感，可解析出多方面的原因。首先，符号的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣赏者面对具体物象而获得一种广阔感和自由感，正如康定斯基所说，抽象的艺术（即符号化的艺术）更广阔、更自由、更富内容；其次，符号的通用性使广大欣赏者获得了产生同步效应的审美契机，因而产生了一种使人极感温暖的社会认同感；再次，符号的跳跃性使欣赏者享受了一种由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性；最后，符号的简洁性开拓了以少胜多、以虚带实、以形带意的创造功能和欣赏功能，从更深刻的意义上调动了欣赏者的审美主动性。
总之，不管从宏观的角度还是从微观的角度看，艺术家都应适当地增加符号意识，增强创建、选择和运用艺术符号的自觉性。尤其是对习惯于写实的艺术家来说，更应清理“艺术因撷取生活实象而构成”的误解，注意艺术在其本质上的符号性、象征性、比喻性。大画家克尔希奈说：“我的画幅是比喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种深秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象联结起来，这才是美——我所寻找的美。”无疑，他所说的比喻，是通过艺术符号来完成的。他把比喻提到如此的高位之上，实际上也就是从更超然的角度重申了艺术的本质，呈示了艺术与符号的自然联系。
比喻和隐借是一种比较浅显的艺术符号。由于艺术符号需要有感性直观的可能，因此，艺术家常常在最习见的自然物和人体之间互借互喻，或将它们来喻指内心，使它们成为一种具有普遍抽象意义的符号。曾经有学者俏皮地指出，中国人喜欢以自然物比喻人体，如柳腰、杏眼、樱桃嘴、黛眉之类，而西方人则相反，喜欢以人体来比喻自然物。这当然有以偏概全之嫌，却充分显示了互喻的普遍。在这种比喻中，抽象化、符号化是随处可见的，“柳腰”中的“柳”，“杏眼”中的“杏”，都已抽离树枝而上升，成为一种抽象符号，人们不必通过对具体柳、杏形象实体的“中转”来抵达人体美，但柳、杏的形象又没有完全失去，它们提纯为一种带有一定模糊性的符号形式。
有的艺术符号挣脱了比喻格局，因自身的提纯和抽象见长。现代诗歌和中国戏曲脸谱对于色彩的运用，汉斯力克主张的音乐对于乐音的运动形式的提炼，都是突出的例子。把一切寻常俗态提炼为色彩的组合、乐音的形式、动作的程式，这是最高的艺术抽象，也是最高的艺术符号。艺术抽象不同于理论抽象，亦在于此。
艺术符号最容易凝固，也最怕凝固。抽象性和通用性使艺术符号在本性上已趋向于凝固，但一旦凝固，符号本应激发的审美跳跃就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本来饶有兴味的艺术关节成了不须破译的明码信息。到了这种地步，艺术符号存身的必要性也就不明显了。它们甚至因索然无味而又转弯抹角，遭来人们的厌腻。上文所说的柳腰、杏眼之类，中国戏曲舞台上沿用数百年的符号化程式，电影中一些过于通用的情绪符号（如以桃花盛开、乌云密布喻指相对应的情绪），都已凝固，因而把艺术符号本应发挥的审美效能丧失了大半，甚至丧失尽净。
艺术符号既要抽象而通用，又要常换常新，使欣赏者永远保持审美愉悦，确是一件难事。其间的关键，是要有两方面的谙悉：时时谙悉被喻指的精神实体，谙悉广大欣赏者的感应水准。艺术符号，是接通这两者的中介，也是品察这两者之后所产生的自然成果。一般符号以凝固为好，交通标记、物品标记、职业标记，直至最令人惊叹的一般符号——日用语言，都追求着通用和固定，但艺术符号却因本身形态和喻指精神的新鲜多变要求而不可凝固。两相混淆，是许多艺术弊病产生的由来。
真正的艺术家，应该是艺术符号的制定者，而不应仅仅是艺术符号的沿用者。
艺术的创造工程，就材料上说，主要是艺术符号的创建。这是艺术大厦得以矗立的部件性基础。
寓言象征
寓言象征是一种整体性象征。许多艺术用符号进行象征，也有一些艺术则在整体上
变成了一个符号
，那就是整体性象征。
塞尚认为，模仿宇宙的最高方式，不在于描述细节，而是“象征式”地重新创造那结构。这种根据象征的需要而重新创造出来的整体结构，就是整体性象征的主要表征。
整体性象征可分为寓言象征和本体象征。这里先说寓言象征。
寓言象征的主要特征是以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨。之所以采用“寓言象征”这个名称，是因为历史上广为流传的寓言已展示了这种象征的力量和特色，只不过一般的寓言，篇幅较小，所寄寓的道理大多带有简易的劝诫性质罢了。寓言象征在寓言上汲取了几方面的营养：一，把以此喻彼，以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；二，在此与彼、表和里的关系上，执着地偏侧于彼，偏侧于里，即明确地承担着阐释内在意蕴的任务；三，为了服从内在意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘无束地虚构，自由自在地拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而一切人则又成了某种品格类型的符号。
寓言的兴盛，无论考之于古希腊的《伊索寓言》还是考之于中国春秋时期诸子百家著作中的寓言，都是人类智能勃发
和审美自由度上升
的一个表征。在寓言中，人类的智能，既表现在它要表述的道理上，也表现在它的表述方式上。它的表述方式，是根据意蕴需要锻铸一个怪诞而又可感知的故事，既让人们能轻易进入，又让人们保持住符号意识（怪诞的重要功用）；利用这种符号意识，作者不难把人们带入到一种预设的哲理希求中。哲学家们利用寓言方式把艰深的奥义播扬到俗众之间，但正因为这已是一种感知化了的奥义
，因此又具备了足够的美学价值。它一旦进入艺术领域，立即就显示了一种特殊的内外关系：深厚的内层道理，自由的外层形态。所以，寓言，兼跨哲学与艺术之间的寓言，多方面地显示了人类文化水准的大幅度提高。
艺术中寓言象征的采用，就象古代东西方不约而同地、无可替代地采用了寓言一样自然、必然。
寓言的断片方式是漫画。漫画也以不避怪诞的外层形态通达预先设定的内层哲理，但多数漫画只具有伸发性而缺少情节性，因此只是一种横断面式的寓言。一个早就创造了寓言的民族也未必能够立即接受漫画，因为漫画把寓言的怪诞性直观了，而且涵盖世事、接通周遭，具有特殊的强烈性。但是，毫无疑问，一切真正大步走向文明的民族迟早总会愉快地接受漫画的。一切在智能和审美自由度上获得了自我释放的人群总会接受漫画的。至少在我国，一些电影演员见到画报上自己的漫画象便立即写抗议信的现象，很快会成为过去，而看到西方画家把他们十分尊敬的林肯、爱因斯坦画入“丑陋不堪”的漫画也不再吃惊。以此为基础，当我们看到某些现代艺术有着寓言化、漫画化的表层，也就不会产生本能的抵拒，或苛刻地指责它们违背了什么真实性和合理性。
平心而论，寓言象征在现代人中所遇到的阻力，是会使两千余年前的伊索和中国先秦诸子都深感惶恐的。因为按照现代某些评论家的框范，他们笔下的狐狸、乌鸦、鹍鹏之类，都是既不真实又不合理的。它们大多是类型化而不是性格化的，它们大多是符号化而缺少细节真实的，它们大多没有固定的环境而适用处处的，它们大多包含着明显的思考品格而不是把意念消释得不露痕迹的。
人们的艺术观念，怎么会走到连寓言也难以容纳的狭窄通道之中呢？
现代艺术家运用寓言象征，是凭借当代意识对人类的寓言传统的重新发扬和改造。就象希腊哲人和先秦诸子突然体察到世界底蕴的丰富性、复杂性而要把它锤炼成一些清醒可观的隐喻故事一样，现代艺术家也突然觉得抓住了世界和人生的一支命脉，要用一幅画、一首诗、一部小说、一出戏、一支曲子浓重地、怪异地、直捷地呈示出来，这便构成了现代的寓言象征。从卡夫卡到贝克特和尤涅斯库，无一不是运用寓言象征的大师。在中国现代，鲁迅《故事新编》和《野草》里的许多篇什，也曾引人注目地运用了寓言象征。寓言象征，是现代艺术思潮与古老的集体意识之间的一个重要交汇点。鲁迅在这个交汇点上又一次显示出了他超越其他中国现代作家的高度。
要深入地了解现代艺术中的寓言象征，最好是从天才的奥地利作家卡夫卡入手。卡夫卡的中篇小说《变形记》和长篇小说《城堡》、《审判》、《美国》，不失为现代寓言象征的里程碑式的作品。《变形记》写小职员格里高尔一朝醒来变成了一只大甲虫，立即遭到了人们（包括父母和妹妹）的厌弃，他爬来爬去，自惭形秽，孤独而又惊恐，最后悄然死去，人们才如释重负。这是一则深刻的现代寓言，这是一种广泛的社会象征。忧郁的卡夫卡体察着西方现实生活中人与人关系的脆弱、勉强和虚假，他设想一旦在这种稀薄关系中投下一种怪异的阴影——例如形貌上的突变，那么，关系之网便立即会变成将人陷于孤立和窒息的屏障。他的这种设想虽不能实现却包含着很大的真理性，于是，这种设想就变成了寓言。《城堡》写主人公K千方百计要想进入一座城堡，在城堡管辖的村里定居，但是，尽管城堡就在眼前，路上也看不到障碍，就是无法接近，努力越大，距离越远，最后终于被勒令离开。在这里，城堡有着丰富的象征意义，K也有着丰富的象征意义，两者都具有符号性质，而两者的组合，则构成了互为周旋的故事关系，变成了寓言。人们从中可以领略到人与目标、人与权力、人与自我、人与自由之间的复杂角逐。《审判》写一个银行经理突然被法庭宣布有罪逮捕，他自认无罪，到处延请律师为他辩护，疏通法庭人员，终于发现法庭原来是一个无人对它负责、它也不向任何人负责、专门与人作对的机器，背后倚靠着一个官僚机构。经理反躬自省，自己一直是这个庞大官僚机构的一员，于是，他倒真正感到自己有罪了。因此当两个黑夜使者把他押到虚墟杀害时，他本可呼喊求援的，却也放弃了，束手待毙。这部小说所蕴含的象征素称深刻。银行经理包含着两重象征：既象征着官吏，又象征着被鱼肉欺凌的普通人。官吏把银行经理处死了，实际上是同一个人的这一半处死了那一半。对这次处死，银行经理站在普通人的立场上看是罪有应得，无可非议，因此，象征的锋光映照出了法律所可能具有的公正性，但法律的执行又是官吏世界的事，这种公正性又遇到了一种否定。请看，在一个寓言构架中，绷缠出了极为复杂的悖背网络，卡夫卡在其中注入了那么多二律背反的困惑、“佯谬”怪圈式的迷茫。这些课题，当代西方作家还在非常热衷地竞相表现着，卡夫卡却是如此早早地把它们一一纳入一部作品之中。在这里，寓言象征，只有寓言象征，显示了自己举重若轻的功力。融繁复于简捷之中，给奥义以世俗之态，可谓大智若愚、大巧若拙。《美国》写一个无辜的欧洲少年在美国的险恶经历，但卡夫卡自己从来没有到过美国，他也不以刻划世纪初美国社会的真实面貌为目的，他说的“美国”，是一个借用名词，实际上是一个抽象化、寓言化的世界，欧洲少年也是一个带有一定抽象性和寓言性的人物，他受到一种超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向悲剧和毁灭。
我们可以不喜爱卡夫卡作品中梦魇般的孤独和恐怖，但不能不承认他以出色而强烈的现代寓言象征，开启了一个时代性的艺术天地。在他之后，许多远比他乐观、自由、开朗的艺术家都受到过他深刻的启发。萨特，就是其中突出的代表。谁能说，只有象卡夫卡一样孤独和忧郁的人才能接受现代寓言象征呢？
我们可以举出一连串长长的例子证明，二十世纪许多闻名遐迩的杰作都在或多或少地向着寓言象征靠近。例如——
一位哲学教授的全家在一个岛上别墅消夏，一群无聊的客人包围着这个无聊的家庭，教授的太太和女儿都被客人们追求、爱慕着。只有小儿子向往着开窗可以望见的一座灯塔，教授太太原答应明天带小儿子到灯塔去玩，但一夜风雨只得取消这个计划。十年过去了，教授的太太和女儿都已死去，别墅早已荒芜破败……又有许多时间流逝过去了，直到第一次世界大战结束，这个破碎的、人事已非的家庭才又一次来到岛上别墅消夏，过去的客人也有了惊人的变化。他们终于驾着小艇到灯塔上去了。不再有往日的吸引力，一切都轻而易举，但站在灯塔边上，每个人身上好象都有一种莫名的创造力在悄悄复苏……
一位一二八九年出生的人，在本世纪中期还活着，已活了六百多年。一位女演员也想不死，便抛弃原先的男友与这位六百多岁的人生活在一起，企图借助他而永恒。但是，他却悄悄离开了她，她到处追寻，等到最后她找到他时，他对她说：人的幸福不在于人的不死，而在于人都会死。他的长生不死是一种厄运，为了改变这种厄运，他已奋斗、挣扎了几个世纪。
哥伦比亚某地一个家族在沼泽地上创建了一个村庄，代代相沿，村庄又变成了市镇。但是，近亲结合曾使这个家族产生过畸形儿，这个恐惧一直威胁着这个家族，到第六代，一个长着猪尾巴的畸形儿又产生了。市镇最终被旋风卷走，而这个家族的最末一代人则被蚂蚁吃掉。
法国的一个小城中突然出现了一头犀牛，人们惊恐不已。但奇怪的是，犀牛越来越多，原来城中的不少人都一一变成了犀牛。大家都以变成犀牛为时髦了，一位坚持不肯与犀牛为伍的公务员反而显得十分孤立，就连他的女友也离开了他，奔向犀牛群。但他决不投降，决心以人——哪怕是一个孤独的人的身份，来对付被犀牛所占领的世界。
一个孤岛上的两位九旬老人决定向人们宣布人生奥秘，在屋子里放满了迎接客人的椅子。客人来了没有？不知道，面对着拥挤不堪的椅子，老人委托一位演说家代为宣布，然后双双跳海自尽。但这位演说家是个哑巴，又写不清文字。人生的奥秘，到哪儿去听？
三位神仙来到中国四川首府，希望寻找一个好人。找来找去，只见妓女申黛贫穷而慷慨，是个好人，便留下一点钱给她开店。申黛开店后乐善好施，结果前来敲诈、耍赖的人颇多，穷于应付。申黛无奈，幻化为一个心狠手辣的表兄水达来治店，店业立即发达。人们找不到善良的申黛了，以为是水达害死了她，到法院告发，在法庭上，水达才变回到申黛，她说：既要我行善，又要我活，这等于把我劈成两半，因为行善的人就没法活，而要活就难于行善。连三位神仙，也无法回答这个问题。
神圣的西罗马帝国受到日耳曼民族攻击，摇摇欲坠，但它的皇帝却还成天热衷于养鸡，完全不理国事军事，遭到臣子和家人的蔑视和鄙弃。其实他早已看出罗马无可救药，清醒地以送葬者的身份眼看着它的灭亡。他最后在宫廷里遇到入侵的日耳曼人的君主了，没想到这位君主也热衷养鸡，他打到罗马来，实际上是来“归顺”罗马的，因为他已看出年轻的继承者居心叵测，但他又无能为力……
一位伟大的物理学家研究出了一种可以发明一切的理论体系，怕被政客们利用来制造武器，便伪装成精神病人住进了疯人院。东方和西方的情报机构得悉后各派一名科学间谍也伪装精神病患者住进疯人院，企图拉物理学家为各自的国家效劳。他们这些假病人分别都爱上了疯人院里的三个护士，但因被她们识破了真相而先后把她们勒死了。其实，这一切都由疯人院院长一手操纵着，她已复印并开始利用了物理学家的研究成果，又抓到了三个人“因疯杀人”的证据，可以把他们永远关在疯人院里了。
一个拥有稀世巨产的女富翁回到了贫困的故乡小城，决定向小城赠送亿万巨款，条件是处死早年诱骗、抛弃了她的情人。小城人都说杀人不道德，但都垂涎着巨款，言行暧昧，最后，终于向女富翁献上了一具尸体。
一个深居简出的博士拥有一个极有价值的私人图书馆，长年埋首其间。四十岁时与一个女仆结婚，这个女人独吞了图书馆，把博士逐出家门。博士浪迹污秽之地，饱受毒打欺骗，最后才被弟弟营救，回到了自己的图书馆。但这时他已对自己的处境十分惶恐，纵火烧掉全部图书，自己也大笑着投身火海。
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这些故事，听起来似乎幼稚和乖戾，十分不近情理，但事实上却成了一批举世名作的骨架。这些举世名作，或长或短，或小说或剧本，都存在着一个明显的寓言象征的结构。这里的地点都是随意的，事情发生在哪里都可以，正象卡夫卡没有去过美国而写《美国》一样，布莱希特也没有去过四川而写了《四川好人》。大家都变成了犀牛的小城在何处？女富翁的故乡在哪里？这不仅是无关重要的，而且是断断限定不得的。在这些作品中，这个小城，那个小城，往往都被看成是世界和人生的缩影。历史上西罗马帝国的末代皇帝是不是象迪伦马特笔下的那样？肯定不一样，不可能一样。偶而借用一下有过的史实细节（例如历史上的罗慕路斯也喜爱母鸡，并把最喜爱的母鸡叫做“罗马”），也没有太复杂的深意，作者高兴，微笑着拈取一个枝节而已。这些作品中的人物，说不上太复杂、太细致的性格，却以特定的社会角色，担负着意念和哲理的重量。出于需要，有时人物还会自我分裂——不是分裂成两个组合层，而是干脆分裂成两个角色。当一个人变成两个人，两个人既矛盾又互倚地周旋的时候，作品的深刻性获得了有力的开掘。这些作品的情节，鲜亮生辣，富于刺激性，以出人意外，来发人深思。现实生活中会不会发生这种事？可以明确地回答：绝对不会。但是十分奇怪，它们又让你处处看到踪影。于是，我们发现，所谓绝对不会发生，其实是一种高妙的谋略：正因为无法寄身于一隅，所以它便属于生活整体；正因为无法取信于一种具体的真实性，所以它便走向了更宏大的真实；正因为它无法在我们的眼熟耳熟的厌倦中消失，所以便把自己负载的哲理播扬得震聋发聩。
寓言象征是艺术创造的正路。不能设想一个世纪以来那么多巨匠大师都会挤在一条不足挂齿的邪路上乐而忘返。不理解寓言象征，就会不理解百分之五十以上的二十世纪佳作。
其实，在中国的文化传统中，寓言象征的势力也颇为雄厚。且不说上古神话、先秦寓言、民间故事为这脉势力垫定了坚实的基础，只看看中国小说流程，便会领悟寓言象征实际上已经成为民族心理定势的一个组成部分。无法悉记的笔记小说，蕴藏着极为丰富的寓言矿藏，人们把事情说得那样离奇怪僻，又泳涵着文人学士的理性品评，审美自由度相当之高。脍炙人口的《聊斋志异》、《西游记》、《镜花缘》，甚至《老残游记》，都包含着大量寓言象征的色素，即如最以写实名世的《红楼梦》，我们只要想一想“太虚幻境”，想一想宝、黛的来历及缘份，想一想贾宝玉颈项上那块与“欲”谐音的“玉”，甚至再想一想江南还有一个分裂体——甄宝玉的存在，我们就不能不承认它身上不可忽视的寓言构架了。照狭隘的写实观念来看，或者以一个刚刚接触这部书的中学生的目光来看，这些部位也许属于旁枝逸出的赘笔，实际上这是旷世巨著的筋络。非如此这般，《红楼梦》不会如此超尘脱俗、奇伟挺拔、神秘天成、玩索不尽。
中国戏曲故事常有大同小异的类型化特点，类型化到了连某些剧中人名字都是互借共用的地步，这当然会不断地受到后代的垢病。实际上，中国戏曲的类型化也包含着寓言化的因素。古代戏曲艺人不是直接出于某种反映现实、刻划生活的需要，而是要在生活之上编制无数寓言故事，既奇瑰诱人，又不无讽诫。剧中的地点、时间、史实，大多不可深究，随取随用，大胆想象，编成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古达今，披盖十分广泛，造成了中国戏剧文化史的繁荣局面。中国戏曲的类型化、公式化当然应该得到清理，但不能因此丢失了极为珍贵的寓言传统。寓言只属于心灵自由的艺术家。我们确实需要在创作领域保持更大的自由、更轻松的心态，使古老的寓言传统具备现代的哲理品质。
现代寓言大多洗去了讽诫目的，着力于体现人类的整体生存状态和集体深层心理。寓言所提挈的，是一种原型，一种神话，因此寓言也可伸拓为雄伟之美。小话剧集《魔方》这样的寓言化的哲理追求，已给了广大观众一种自由、轻松、广阔的审美享受，受到青年观众极为热烈的欢迎，但是，总的说来，它的内在重量还太小了一些。它过于追求寓言故事的直接意诣，急切地要让观众领略到一种机智的思考。因此，这固然是现代寓言，也只能说是小格局的现代寓言。在这方面，特别令人满意的是一台美国现代舞蹈。这台演出通过一组组寓言式的框架，表达了一个民族从原始时代至今的历史行程，宗教祭祀、自然风情、集体庆典、个人奋斗……当这一切以寓言化的方式呈现的时候，便由真实的摹拟升腾到稚拙而又崇高的典仪，郑重其事，洋洋洒洒，让人溶化在一种浩大的反思和品味中，不仅对这个民族，而是对所有的民族。
在文学领域，以怪异的寓言为筋络的作品已越来越多。但是，之所以不弃怪异、采用寓言，是为了实现更宏大的追求，如果这种追求本身不够扎实，缺少重量，那末，寓言象征的魅力也失掉了大半。如前所述，这种追求的最后归结，是民族和人类的集体深层心理。寓言，是它的精妙的外化状态。
本体象征
本体象征，是除了寓言象征之外的又一种整体象征。
事情仍可从海明威的《老人与海》说起。理论家和读者们高度评价了这部小说的象征手法，但海明威本人很不同意。他在给侨居欧洲的美国艺术史家伯纳德·贝瑞孙写信时曾说：
没有什么象征主义的东西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，鱼是鱼。鲨鱼全是鲨鱼，不比别的鲨鱼好，也不比别的鲨鱼坏。人们说什么象征主义，全是胡说。更深的东西是您懂了以后所看到的东西。一个作家应当懂得许许多多东西。
高龄的伯纳德·贝瑞孙收到这封信后写了一段话回答他：
《老人与海》是一首田园乐曲，大海就是大海，不是拜伦式的，不是麦尔维尔式的，好比荷马的手笔；行文又沉着又激动人心，犹如荷马的诗。真正的艺术家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的艺术家——但是任何一部真正的艺术品都散发出象征和寓言的意味。这一部短小但并不渺小的杰作也是如此。
海明威对象征的矢口否认，并没有阻止理论家们对这个问题的进一步研究。但是，海明威的自白是值得重视的，伯纳德·贝瑞孙的这段话后来受到海明威的赞许，更需要引起我们的注意。伯纳德·贝瑞孙顺着海明威的口气，却得出了“任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味”这一海明威原本难于接受的结论。看来，象征和寓言都是有的，但与通常人们所理解的却很不相同。
海明威所拒绝承认的象征，是那种写了海实际上并不是写海，写了鱼又实际上并不是写鱼的象征。有人提出，这篇小说中啃食一切的鲨鱼，大概是象征着海明威所讨厌的批评家吧？以此类推，老人、小孩也各有所指了。这种象征，把感性外观看成了一组“密码”，要读者阅读时把它们“还原”成作家的本意所指。我们前面说过，这种象征并不是象征世界里的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引伸的做法，他要求把承认、正视作品的现象本体，作为讨论的基础。