中国戏剧的姗姗来迟，陈了戏剧美的象征性、拟态性因素的流散外，还有更深一层的原因。在精神实质上，儒家礼乐相合的观念提倡情感的调和与满足，这一方面助长了抒情性艺术，另一方面又助长了浑然一体的和谐格调。不言而喻，戏剧不能单向抒情而缺少客观呈示，更不能一味调和而缺少分裂和冲突，于是又与中国传统思想有点隔阂了。
希腊民主制挣脱了氏族血缘关系，把人民放到了一个熙熙攘攘、纷争不绝的外部世界之中，在这种情势下，希腊人急迫地要求认识外部世界，当他们从事艺术的时候也愿意正面再现外部世界的激烈冲突；与此相反，在孔子想维护的氏族制度下，天然的血缘关系使个人与社会的关系取得了天然的和谐、协调，个体用不着逼视变幻莫测的外部世界以及与之相关的自身命运，只要按照既定的等第次序言动即可，从事艺术，也侧重于内向的抒发和协调。孔子懂得，协调、和谐的艺术格调对维护协调、和谐的氏族制度极有益处。由于礼、乐的相辅相成，社会义务、个体意愿、美感享受可以统一起来。这样，平适温和的抒情性音乐、舞蹈、诗歌，成了孔子所希望的，后来也成了事实上的中国艺术的主体。
彬彬礼仪中鸣奏的磬、笙会发出什么样的曲调，所唱的歌会是什么样的内容，我们大多已很难详知，但大体可以肯定，那只能是平适文雅的，温情脉脉的。
孔子听了竟然“三月不知肉味”的《韶》乐，我们也已无法听到，但其格调，肯定也不会是惊心动魄、奇峭怪异的。
无论在礼在乐，人们都会看到温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白：
凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。
这些功用，这些迫求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清指出：
“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。
这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如：
夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。
总之，以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形态都以温柔折衷为主调，而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统，集中体现了这种美学要求。
谁说这不是一种醇美甘冽的艺术享受呢？但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，与普遍意义上的戏剧精神是颇为对立的。甚至可以说，那简直是一种“非戏剧精神。”
诚然，当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏，但是，历史上大凡把握儒家思想精髓的宗师大匠，基本上与戏剧美保持着明显的距离。在中国戏剧发展的全过程中，按照儒家观念写出来的戏也有不少，但是，它们大抵不是上乘之作，即便仅仅从艺术角度看也是如此。相反，那些使戏剧美得到透彻发挥的作品，却大多与儒家思想格格不入。
一种艺术精神，总是对应着一种对它最为合适的艺术样式，倒过来也是一样，任何一种艺术样式，总是最善于体现一种艺术精神。这个道理，莱辛在《拉奥孔》一书中曾作过深刻的论述。当然，一种艺术美可以容纳多种不同的思想内容，但这种容纳历来很有限度，而不是广阔无垠的。历史证明，儒家精神与戏剧美，较难建立过于亲近的关系。
公元前五百年，孔子作为“相礼”随鲁定公去与齐景公盟会，齐景公为接待鲁定公所安排的“旌旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至”的武舞，以及后来的“优倡侏儒为戏”，都使孔子极为不满，竟叫人把优人杀了。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的抵拒。
宋代的理学家朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”
也正为此，以后戏剧的繁荣、成熟、发展，也总与中国封建正统思想的兴衰成反比例。中国戏剧之美，集中地涌现于“道统沦微”的元代，涌现于明代一批不甘受儒学束缚的艺术家手中，不无道理。
也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录。”