歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
原始歌舞和巫术礼仪的结合早在遥远的古代就打下了载歌载舞的拟态表演的基础；角抵从真实地比赛力气和技巧，发展到在假定性的情景中的表演，使它渐渐向舞蹈靠拢，与歌舞融合，并把歌舞提升到非巫觋化的、表演假定性情节的地步；这样，几经聚合、锻铸，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏。
文化史家或许会觉得，这些歌舞小戏比之于灿烂无比的唐文化未免显得寒伦。然而事实上，它们本身也就是唐文化的一个组成部分。巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟、却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。
让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。
1.《踏摇娘》
《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：
谈容娘
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜！
这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众是那样多，不仅人围成了圈，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和着；剧中的情绪，演员婉婉传达。啊，这么多观众向台上倾注着自己的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？——诗人面对这个场面不禁感叹了。
《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，鼻子上生了疮，很是难看。但他又很要面子，没有做官，却自称“郎中”。他还是一个嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，总是殴打妻子。他的妻子长得很美，遇上了这么个丈夫，满腹怨恨，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。
演出时，扮妻子的演员徐步入场，且步且歌，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边舞踏边歌唱的时候，旁边还有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉酗酗的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。
起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员演，据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘，其中最著名的是崔令钦《教坊记》中的一段：
《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，那么多的文化史家对之津津乐道，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的审美地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家思辩方式的形象性，和中国古代文学家对艺术形象的“载道”追求，决定了中国文艺风格在总体上的寓言化、类型化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性和寄寓性，因此这种艺术形象常常是类型化的。李渔在《闲情偶寄》中曾这样论述中国戏曲的寓言化、类型化特征：
传奇无实，大半皆寓言
耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之
。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉
。
应该说，这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着两种浓缩集中：一是对姓苏的丈夫种种劣迹的浓缩集中，二是这对夫妻作为大丑、大美代表的浓缩集中。你看，这个姓苏的丈夫实在是内外俱丑，而且都丑到家了。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则清楚地说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这不是李渔所说的“悉取而加之”的孝子的写法么？这不是通过一种同向集中的方法刻划出了一个人人惹厌的恶丈夫么？无疑，这是一个类型化的形象
。恰恰他的妻子极美，这又构成一种两极性集中，或者说异向集中。这样，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系
。
大美、大丑的集中造成了特殊强烈的效果。大美，因被大丑纠缠、欺凌而更显得美，更容易引起人们同情；大丑，因有大美在旁侧对照，更见其丑。《踏摇娘》不是让它们只是泛泛对比而已，而是让两方结成夫妻。这样一来，具有社会意义的感叹，很快就流泻了出来。这对夫妻，是实实在在的世俗夫妻
，已不染任何神祇色彩，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的冷静思考。人们否定恶丈夫，否定大美大丑勉强结合的婚姻，这样，他们对于家庭伦理关系的理想也就自然流露了。但是，在通向这种感受效果的过程中，《踏摇娘》没有采用后代叙事性文艺那种客观、细致的再现方式，而是采用了简约、凝炼的表现方式。这种方式，比之于后代的典型化，自然还显得单薄，但是确实也有自己的特殊风味。它对于客观现实生活的具体依附比较薄弱，人物形象也缺少内在的性格层次的递进和转换，但却具有很大的概括性和象征性。这就象那个著名寓言《愚公移山》里的愚公、智叟，我们不能过多地追求这两个形象的客观具体性和内在丰富性，他们以概括性和象征性取胜。当然，当中国传统戏剧发展到后来，寓言化的戏剧形象也会获得内、外充益，日臻肌丰肤润，但比之于外国现实主义的戏剧形态，总还或隐或显地显现出概括性、象征性的寓言化风致。
由于《踏摇娘》所具有的这种寓言化风致，简约
，甚至还有点空灵
，就成了它必然的特色。唯其简约和空灵，才能达到较高的概括度和象征度。在中国戏剧尚未从根本上充分占据各种表现功能之时，《踏摇娘》理应是简约的格局。这就象，《愚公移山》可以被后世小说家、剧作家改成一部带有寓言性意蕴的再现性作品，但当它基本上还是一则寓言的时候，就不宜加入许多繁复的情节乃至细节。事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”一节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中又加了典库来索债的情节。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑脚登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。这种揣想猜测，也许是有一些道理的。我们设想，这一“典库”情节的增益，倘若内容果然如此，其主要弊病在于再现性的写实因素，和表现性的寓言化因素的勉强组合。由于再现性的写实因素容易取得较强烈的演出效果，因此对这个戏的原旨
来说，有点喧宾夺主了。诚然，中国戏曲此后发展的途程，必然要收纳大量再现性写实因素，但这种收纳，不是枝节性的局部增益，而是整体性升格。
第二，《踏摇娘》演出时所设置的当场应和，开始了中国戏剧对于戏剧情绪的承接、反射、强化等效果的追求。《踏摇娘》的主角歌舞时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间：一方面，站在演员一面，强化着舞台情绪，传递着演员的情感强度；一方面，站在观众的一面，承受着这种情感，并作出了代表观众情绪的反应。因此，不要小觑了这种极其简单的应和声，它恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气，构成了一个有机的审美空间。后世的中国戏曲中，有些剧种保留了帮腔和接唱尾音的艺术手段，但是，即使多数没有保留这种手段的剧种，也大都注重演出和承受之间的心声回荡关系。
希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。欧洲戏剧在以后的发展，是戏剧成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏摇娘》的齐声应和与希腊悲剧的合唱队有一些审美效能是共通的，但也有明显的区别。“踏摇娘苦！”这样的应和，并不具有自身完整的抒情意义和情节阐释意义，绝对不能从演出活动中离析出来，它只是业已在演出中出现的戏剧情绪的延长，因此，它不可能与戏剧本体产生任何方式的对峙。戏剧本体的发展，也不必以它的萎退为代价。例如川剧作为中国民族戏剧中发展得相当成熟、完美的剧种，就保留了极有魅力的帮腔、伴唱。川剧帮腔当然要比《踏摇娘》里的齐声应和复杂多了，但它的基本效能仍然是戏剧情绪的延长。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。如本书第一章所述，由于中国古代社会思潮和哲学思想都具有中和性的特点，因此在戏剧审美中也注重满足、完备，而不喜欢以善的彻底破灭作为结局。《踏摇娘》是可怜而值得同情的，但中国的民间艺术家不可能把她的悲冤渲染到希腊悲剧的地步。他们让美丽的踏摇娘遇到这么个丈夫似乎已于心不忍，因此一定让踏摇娘到处诉苦，让应和者齐声表示同情，绝不愿意把她推到被吞食得无声无息的悲惨境地；他们还想方设法让她的丈夫出丑，早早地使他在观众心目中处于被嘲弄、被鄙视的地位，这样，恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片声息与共的应和声中歌舞。因此，面对这样的演出，观众虽有不平和同情，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，较少追求撕肝裂胆的效果。有的研究者从《踏摇娘》的简单情节就断定这是一出典型的悲剧，有着浓重的悲剧气氛，可能不甚贴切。
一个棘手的难题长时间地放在戏曲史家的眼前：既然是一个深重的悲剧，为什么演到悲剧的最高峰——夫妻殴斗时，《教坊记》竟说可以“以为笑乐”呢？为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，还是很难赞同这种解释。笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人是让他们边同情边“出气”的。不难设想，观众已听过踏摇娘声情并茂的诉苦，已了解恶丈夫的种种丑行劣迹，待到恶丈夫真的上场，他的丑貌醉态比之于踏摇娘的述说有过之而无不及，观众一见，先已要向他投出讥笑了。更何况，演这个恶丈夫的演员一定也是极尽夸张之能事的，他一定会把这个角色的全部可笑、可鄙之处挤压出来呈示无遗。千万不要把《踏摇娘》看成这样的悲剧：观众屏息敛气，惊惶地注视着恶势力的君临。不，中国戏剧大多要松逸得多，中国观众也大多要潇洒得多。同情也好，憎恶也好，并不妨碍笑乐。你想，这么一个丑汉以踉跄的醉步上来，东摇西歪地来殴打妻子，而妻子竟也忍无可忍，敢于迎斗——崔令钦是说他们“作殴斗之状”——较量，妻子力弱，但却清醒而机敏，未必完全被打。面对这么一场夫妻殴斗，观众正可笑乐。
总之，《踏摇娘》中的恶丈夫是一个被民间艺人充分搓捏过、整治过、处理过的人物，由于他不象欧洲悲剧中的恶势力那样连对观众都保持着令人战栗的威胁力量，因此，他是既可恶又可笑的。与之相对应，观众对踏摇娘的同情和怜悯，也不会过于滞重、粘着，他们在观看的过程中基本上已获得情感的满足
。他们不至于会带着莫大的遗憾和忿忿不平离开演出场地。这种“满足型”的审美结构，我们不是在后来成熟形态的中国戏曲中经常可以看到吗？
从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧文化发端史上的美学意义是颇为重大的。如果说，《东海黄公》以初步情节化的自由假定性标志着戏剧美比较正式的凝聚，那么，《踏摇娘》又进而勾勒了中国戏剧的美学格局的雏形。
2.《兰陵王》
《踏摇娘》所勾勒的雏形当然远不是完满的，就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。
与款款怨诉不同，这里出现了铿铿刀兵。
与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。
在《踏摇娘》中，**之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，**之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。
比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美，塑造着另一种美。或者说，它调配出了另一种有魅力的审美对照关系
。
《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直象个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。
《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这实在是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它被上演的机会是很多的。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文的记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。应该说，这主要不是由于皇家子孙特别聪慧，而是由于《兰陵王》这个歌舞小戏在当时已稔熟到妇孺皆知的地步。
也许《兰陵王》仅仅是一段洋溢着尚武意趣的舞蹈？不会。戏曲史家们注意到，就在上面提到的这篇碑文中，单纯的舞蹈节目是说清楚了的，如说李隆基是“舞