坎坷的路途，漫长的历程，终于留在身后了。眼前，是一个繁花似锦的开阔世界。
合适的土壤，合适的温度。时代的氛围中弥漫着发酵的质素，中国戏剧之果终于累累垂垂，一片金黄。
确定过于精细的年代也许是困难的，人们只是记住：
十二世纪前期，南戏形成；
十三世纪前期，元杂剧形成。
这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟，标志着中国文艺史将更替其主宰成分。真正的戏剧的时代，开始了。
中国戏剧新纪元的曙光，首先在地处东南的温州闪耀。乍一看，这简直是异军突起。温州并没有象汴京、临安那样大的瓦舍、勾栏，更没有类似于《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》那样的资料记述过它的戏剧活动情况。如果说，自汉以后，北方的戏剧发展的流程我们只能勾勒出一条断续很多的虚线，那么，南方的戏事我们就更加茫然不知了。后代的戏剧史家在细心地收罗着宋金戏剧向元杂剧突变的种种信息时，他们的目光长久地盘桓在华北都城，然后追索着朝廷南渡的路途，移向山明水秀的杭州，但是，在杭州南边，却有更早的光亮吸引了他们的视线。而当他们急切地去探求这道光亮的起始和由来的时候，似乎又为时过迟，没有太多的踪迹可供梳理、连缀的了。
明人曾对南方这种戏剧的形成期作过简单的考索。祝允明《猥谈》称：
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
徐渭《南词叙录》称：
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
宋光宗朝（一一九〇——一一九四）既已出现了象《赵贞女》、《王魁》这样成熟形态的剧目，显然不会是南戏的起始之年。估计它大体形成于宣和年间（一一一九一一一二五）、南渡之际（一一二七），或者更早一些。说南戏渊源于“里巷歌谣”而致使“士夫罕有留意者”，也是可信的。大体是，村坊小曲、讲唱艺术、加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧艺术，先在乡民集资举办的“社火”活动中大显身手，然后被吸收到温州等城镇，受到由下层文人和艺人组成的书会的加工和处理，并开始演出“书会才人”所编撰的剧本。南宋时温州的九山书会，就是其中比较著名的一个民间艺术机构。这时所演出的戏剧，就是在历史上留下响亮的名字的南戏（或称戏文）了。南戏先在近处蔓延，然后来到离温州并不太远的都城临安（杭州），在瓦舍、勾栏中谋取一席之地，并接受轰轰烈烈的陶冶，于是便由一种“士夫罕有留意者”的艺术样式，而成为一种播名遐迩的剧种。可见，它的生命史中的关键阶段，是在温州度过的。
南戏在温州一带默默成长，并比北方杂剧提前成熟，是有客观原因的。戏剧史家钱南扬曾经汇集了不少史料证明，宋代的温州，环境较为宁靖，农村经济繁荣，文化比较发达，尤其作为一个重要的通商口岸，船舶往来频繁，市民阶层壮大，从而构成了形成成熟的戏剧形态的客观条件。他说：
温州与海外通商，至迟也应在北宋中叶。温州既是通商口岸，自然商业发达，经济繁荣，市民阶层壮大。由于他们对文化的需要，当地的村坊小戏即被吸收到城市中来。这种又新鲜又有生气的剧种——戏文，大为市民所欢迎，便在城市中迅速的成长起来。
戏文经过成长壮大，于是逐渐向外扩展。其初步扩展的地域，不外今浙江、江苏、江西、安徽、福建一带。都是宋元以来物产丰饶，工商业比较发达的地区
由此可知，南戏是与南方的商业经济相适应的艺术形态，就象北方宋金戏剧与都市商业经济相适应一样。
北方的都市生活，与封建朝廷相毗连，集中、繁华、敏感，熙熙攘攘中包含着各种上层牵掣，车水马龙间渗透着无数莫名的约束；体现在艺术形态上，自由放达中总不脱规整的格局，恣肆流荡间可窥见大都市气息。南方的商市，则更处于一种自然和自发的状态中，即便是城市的社会生活，也更其灵活、散漫、流逸一些；体现在艺术形态上，民间色彩往往更浓，规范化往往更少，如野花闲草，并无太多的悉心扶植，甚至还会遭到一些戕阀，长势仍然不慢。但是，都市毕竟是都市，人才荟萃，众目睽睽，凡是重大的活动，总会获得文字上的反映，因此都市中的戏剧活动比较容易被记载下来，留诸后世；南方的一般商市则未必如此，那里的民间伎艺难于大量地进入封建上层社会的审美领域，因此也很难进入文史记载领域。尤其是，南宋时代，封建思想文化获得空前发展，活跃在南方的程朱理学思想不能容忍戏剧美的存在和发展，理学家们曾直接间接地为戏剧艺术设置过重重障碍，他们的威压当然无法灭绝一门新兴的、必然要壮大起来的艺术门类，但却有效地阻挡了不少知识分子投向南戏的目光，使南戏较少获得知识界的注视和加工。徐渭说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，是合乎实情的。于是，南戏，就无法以自己喧腾的行程，而只能以自己已经成熟的身影，引起人们的瞩目了。当人们不能不认真注意它的时候，它已经是个“大人”了。
要详尽而确实地理清楚南戏从萌芽到成熟的具体过程，也许是不可能的了。但是，作为一支突起的异军，它却有力地说明了文化发展史上的一条规律：当一种艺术形态的种种内外条件都已大致具备的时候，这种艺术形态会必然地产生，也许产生得令人意外，也许产生不止一个、两个。再清晰的脚印，再坚致的步履，也难于跨越历史条件；而当历史条件业已具备，跨越者则未必是一个、两个，有的跨越者甚至“不知从来”，突然跃起于草莽之间。突然，正是必然的一种表征。从南戏的跨越，我们可以推知，北方杂剧的成熟期也即将到来。这一切，正可谓“水到渠成”。
且让我们稍稍留步，对南戏略作端详吧。
总的说来，南戏是一种在形式上比较自由
、在内容上比较轻柔
的戏剧样式。这与后来元杂剧的严整和高亢，形成鲜明的对照。
从大结构而言，根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨；宫调音律，不拘一格，民间流行的词曲，新兴的小曲，只要相互和谐，即可联缀起来，并不斤斤于宫调之间；演唱的时候，独唱、对唱、轮唱、合唱，随心所欲，可交相替换；唱词押韵，也不严格，转韵换韵，乃是常事。其格调，虽也丰富多样，终以柔和委婉为主；究其题材，虽也广泛，究竟较少英雄铁血之气，多涉伦理情爱之域。总之，以朝野、京土关系论，它是比较平民化的，以南北方域关系论，它是典型南方化的。
对于早期南戏的剧目，我们今天获得的材料还只是零碎的。留下的名目不少，留下的剧本却寥寥，不过，由于中国戏曲在题材上的沿袭性，大半留下名字的剧目，我们还是可以考知其本事的。其中，在戏剧史上比较有影响的有以下一些剧目：
一、《赵贞女》
此剧流行于宋光宗绍熙年间（一一九〇一一一九四），是当时戏剧舞台上的翘楚，可惜没有留下剧本。其内容，是写一个被称为蔡二郎的青年上京赶考，得中做官，从此不再理会家乡的父母，父母终于在一场饥荒中饿死；他又喜新厌旧，把妻子赵五娘休了，最后甚至放出马来把赵五娘踹死了事。蔡二郎如此“弃亲背妇”，丧尽天良，终于触怒天公，被霹雳轰死。人们常用“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”来概括《赵贞女》的剧情。“蔡二郎”怎么变成了东汉时代的历史人物“蔡伯喈”（蔡中郎）了呢？这也许出自一种无稽的附会。《赵贞女》中的蔡伯喈并非真实的历史人物蔡伯喈，同名之下有着艺术真实与历史真实的森严分界。南戏的创作者们（也许还包括此前同题材的讲唱艺术的创作者们）所依据的，不是严格的历史真实而是他们生活环境的客观现实。长期以来，我国东南地区不少地方一直沿袭着一种恶习，妻子凭自己的辛劳侍候奉养丈夫，生儿育女，而丈夫一旦举官，则立即忘恩负义，弃之若草芥。这种情况，随着南宋时代这一带科举名额的扩大，更趋严重。《赵贞女》的作者们要对这种荒谬、残忍和恶习提出抗议，因而创作出了这么一出有着强烈现实意义的戏剧作品。蔡伯喈的名字是随手拾来的，他们还不那样重视历史事实的严肃性；但这又怎么能过分地责怪他们呢？他们以现实生活为依凭，仗义执言，为了卫护千万被遗弃的父老、妻女的利益，无意中损害了个把年代久远的历史人物，也无可厚非。大诗人陆游坐了小船到附近村庄去游玩，见讲唱艺人演述这个故事，颇为蔡伯喈不平，并由此而发出一声幽默的叹息：“死后是非谁管得。”陆游承认了“死后是非”是一种难于逆料、更无法操纵的事实，但事实上，“满村”所说的，并非“蔡中郎”的“死后是非”，而是一种名之为“蔡中郎”的封建陋习、负心汉的群体。至于蔡伯喈（邕）本人的“身后是非”，自有银髯飘飘的历史学家们述释着，自有他自己的文稿和官方的史书记录着，是不必过于担心的。一切借取历史人事而敷演现实内容的戏剧，本可以在历史科学之外取得更大的自由的。至少，从《赵贞女》开始，这种自由已经出现，并已经成为一种戏剧史上的事实。
二、《王魁》
《王魁》戏文，也是南戏中有名的剧目，没有留存完整的剧本，我们只能看到几段残文。其内容，据宋张邦基《侍儿小名录拾遗》中的引述，大致如下：
青年王魁，在莱州北市的深巷结识了一个叫桂英的姑娘。桂英敬慕王魁的才学，曾酌酒向王魁求诗。当时，王魁还没有获得功名，正在刻苦攻读，桂英对他说：“你就专心攻读吧，一年四季的生活需求，都由我料理措办”。从此，王魁朝去暮来，与桂英恩爱同居。过了一年，朝廷下诏求贤，王魁准备前去应试，桂英大力支持，为他操治上京的衣食用品。王魁临行前，偕桂英一起到海神庙起誓，他信誓旦旦：“我与桂英，誓不相负，今后如有离异，让神来严厉惩处吧！”
王魁在考试中得中头名状元，意气扬扬，就把往日的誓词忘了，竟依父嘱，与崔氏成婚。他被朝廷任命为徐州佥判。桂英在莱州只知其一，不知其二，听说王魁做了徐州佥判，还很高兴地说：“徐州离这儿不远，他一定很快就会派人来接我！”并且叫仆人给王魁送去了一封书信。书信送到之日，王魁正坐在厅堂上办公，竟然对仆人大发脾气，根本不认桂英，把书信退了回去。桂英得知，气愤之极，说：“王魁对我如此忘恩负义，我只好以死来回答他了！”说罢挥刀自刎而死。
有一天晚上，王魁独坐在南都试院，见有人在蜡烛光下走来，定睛一看，竟是桂英。王魁非常害怕，就问桂英：“你还好吗？”桂英说：“你这个人轻恩薄义，负誓渝盟，逼我走上了这条死路！”王魁说：“这是我的罪过。现在也只能这样了。我为你请和尚诵佛经，多烧纸钱。你就饶恕了我吧！”桂英说：“我只要你的命，不要别的。”王魁果然很快就死了。
显然，这出南戏，主旨与《赵贞女》相类似，但在对负心汉惩治的方式上，却有微妙的差别。同样借用鬼神之力，《赵贞女》用得猛烈而干脆，轰隆一声霹雳，了却一笔恩怨善恶帐；而《王魁》却在实施惩治的当口上再纠缠片刻，先在道理上廓清是非，让舞台上的理义与观众心目中的理义先取得一致，然后由桂英（而不是冥冥上天）亲自作出惩治。一个弃妇在现实生活中不能靠自己的力量来惩治朝廷命官，因此不得不乞灵于冤鬼的形象，但冤鬼仍然是桂英的化身，全剧直到惩治完成，仍然固守在这对夫妻的内部关系上。从这一点上看，《王魁》是更加现实、更加人间化的。但是，由于《赵贞女》除了夫妻关系外还兼及父子、母子关系，还兼及灾荒，因而在社会铺盖面上又比《王魁》广阔一些。总之，两出几乎同题材的戏，各有短长。早期南戏艺术家们，已经能够用互不雷同的艺术方式来回答同一个现实问题了。
三、《王焕》
据刘一清《钱塘遗事》载，戊辰（一二六八）、己巳（一二六九）年间，“《王焕》戏文盛于都下”，其影响竟大到这种程度：一个仓官的许多妾，看了这出戏文，都纷纷逃走，追求婚姻自由去了。《王焕》的故事大致如下：
汴梁人王焕，客居洛阳，结识了妓女贺怜怜，决定结为夫妻。半年之后，王焕的钱财被妓院榨尽，鸨母就把他一脚踢出了门，并把贺怜怜嫁给了正在洛阳操办军需的边关守将高邈。但是，贺怜怜心中只有王焕，她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面，并给他路费，勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功，升任西凉节度使，而高邈因挪用军需款项被问罪，全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜，贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是，王焕和贺怜怜得以团聚。
这是一出以皆大欢喜作结局的戏了。也有哀怨和别离，但总体格局，却是从正面歌颂了自由恋爱，嘲弄、鞭笞了自由恋爱的绊脚石。多情公子和烟花女子的恋爱故事，在此后的中国戏剧史上还将大量出现，《王焕》无疑是一个重要的发轫者。在封建婚姻与娼妓制度并存于世的时代，这种题材，展示了当时的自由婚姻勉强有可能走通的一条狭小的崎岖的甬道。这绝不是在赞美娼妓制度，似乎是这种制度才提供了一线自由恋爱的可能；相反，这同样是在批判娼妓制度。不错，是妓院使王焕与贺怜怜结识，但也是妓院，把他们活活拆离。高邈与贺怜怜的生硬牵合，才是娼妓制度的产物，而这正是《王焕》一剧所重点批判的。总之，《王焕》一剧，既否定了以包办为主要方式的封建婚姻，也批判了作为封建婚姻的恶性补充的娼妓制度，很是难能可贵。王焕与贺怜怜的最后团聚，靠的是王焕的发迹变泰，这是这出戏难于逃遁的局限；但是，与后代同题材的某些剧目相比，此剧的重点在于贺怜怜如何系情王焕，如何勉励和安排他去发迹变泰，表现夫妻之情的分量较重，因而小市民的庸俗奢望较淡。可能也正是这个原因，那个仓官家里的诸妾看了此剧之后，并不满足于早已“发迹”的家主，而是要跨出大门去寻找正常的夫妻之情了。这种明显的艺术功效，正反映了《王焕》的艺术重心。与上述两戏不同，《王焕》展示了一种切实的可能：不靠鬼神，就靠人间的现实力量，也能正面战胜人们在追求自由的路途上的障碍。这种展示，无疑是积极的。
四、《张协状元》
又是一出题材类似的戏。而它，终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。本世纪二十年代初，我国一位学者在英国发现了一卷散失在外的《永乐大典》（第13991卷），上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。据考证，三种戏文中，《张协状元》应是宋代的剧本，其他两种（《错立身》、《小孙屠》）则是元代的作品。
《张协状元》的故事梗概如下：
四川富家子弟张协，上京赶考，在经过五鸡山的时候，遇到强盗，行李被洗劫一空，还被强盗用刀背打伤了。他跌跌冲冲地躲进一座山神庙，没想到在庙里遇到一个姓王的贫苦女子。这个贫女父母双亡，以庙为家，靠缉麻织布为生。王姑娘见张协处境可怜，很是同情，为他提供衣食，让他在庙中养伤。张协伤势渐愈，便向王姑娘求婚，王姑娘没有答应，张协就请平日常来照顾王姑娘的李家公婆帮助说服，最后终于成婚同居，靠王姑娘的辛勤劳动过日子。
张协伤愈后又要进京赶考，王姑娘为了筹措他的路费，不仅赶路借债，而且还剪卖了自己的头发。
张协到京后考上了状元，被太尉王德用的女儿胜花看中。张协考虑到王姑娘的姻缘，一时没有答应，胜花羞愧而死。王德用因此很痛恨张协。那末，是不是因为张协很忠实于王姑娘呢？也不是。他当初向王姑娘求婚，也是“情知不是伴，事急且相随”，现在更觉得处处不如意了。王姑娘上京寻夫，被张协赶出大门。王姑娘只得沿途乞食，返回古庙。张协后被任命为梓州佥判，上任时途经五鸡山，见到王姑娘时想斩除隐患，竟以暗剑报恩，王姑娘伤而未亡。
那个对女儿之死耿耿于怀的太尉王德用得知张协所任的官职后，故意向朝廷要求，调到梓州任张协的上司，以便日后摆布、调弄他。他上任途中，也经过五鸡山，在庙中休息时见到王姑娘与自己死去的女儿胜花有些相象，便收作义女，一起到了梓州。张协前来拜谒自己的上司，王德用拒不接见，后来张协挽请别的官员调停，自己又认了错，王德用才提出，要把自己的义女嫁给张协。张协以为王姑娘已死，没有了后顾之忧，一口答应，成婚之日，终于真相大白。王德用此时，对这桩再生姻缘，抱着成全的态度，因此，张协和王姑娘竟言归于好。
这出早期南戏，给予观众的感受是相当复杂的。而且，这种复杂性在以后的中国戏剧史上还将大量地、反复地出现。一般说来，人们是不会对张协这样的人物产生任何好感的，因此也不容易松爽自然地接受这种勉强的大团圆结尾。我们甚至还会觉得，这种结局是混淆是非善恶的，是违背普通的人情道德的。请看，在张协和王姑娘之间的相互关系上，张协干了多少坏事，而王姑娘又忍了多少劳怨！最不能容忍的是，在他们结合之始，张协的行动就已带有欺骗的性质。花言巧语，无非是为了使自己在困顿之中获取一个能够提供多方面生活需要的奴隶。结婚之后，虽然还是身处困厄，他却已颐指气使；待到中得状元，竟干出逐妻、杀妻的罪恶勾当。这已不是一般的势利小人，而是很有点禽兽气息了。他所欺侮、**的王姑娘，恰恰又是一个善良、勤劳、温顺的形象。她当初听到张协以日后的虚荣前景来向她求婚时，并不为动；一旦成婚，则将辛劳和屈辱担于一肩。她唱道：“奴似水彻底澄清，没纤毫点翳。”确实如此。后来，当她被张协逐出门外之后，也只是深深吐了一口怒气，默默地乞讨着回到了荒山古庙。这样鲜明的善恶对比，陈列在观众眼前，人们很容易地选择了爱憎。如果戏剧故事的主要情节到此为止，就没有什么复杂性可言了。然而，这出戏却有一个如此触目的粘合恩仇的结局！
这个结局对艺术上的损害是显而易见的。既把是非划得那样清，最后就不能粘合住；要粘合住，前面就不能拉得那么开。戏剧家们似乎煞费苦心，设计了太尉王德用这么一个人物穿络其间，力图把两方面缝纫起来。但是不难看出，这个人物所起的艺术功效是十分生硬的。他欲惩张协而不惩，既知张、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那么，这是不是如日本的中国戏剧史家青木正儿评价的“幼稚”呢？也不尽然。如若幼稚，张协和王姑娘的各自形象为什么能刻划得如此鲜明、浓重、顺理成章呢？