他委实糊涂，但他却深知办案是会获得大量钱财的，亦即深知办案是以枉法
收贿为前提的。同样的身分、权力，同样的贪婪、狠心，如果换了一个精明一点的人，坏事还会干得更多、更大、更可怕。他不是还在嘟哝吗：“近来官府尽有精明的，作威作福，却也坏了多少人家”；象他这样，“暗暗的不知保全了无数，世人怎么晓得”……这番话倒也有几分可信。总之，这个糊涂官不是一种偶然性的存在，他是一个无法无天的黑暗世界的必然产物。
于是，一脉人情，哪怕是包公发现母子之情的那一道温煦的目光，也成了这个黑暗王国里的一线光明。这出戏使观众兴奋的，是包公的机智，更是包公的人情味。只有丰厚的人情味，才使他具有这种特殊的机智。
研究者们指出，李潜夫的这出《灰阑记》杂剧，可能受了《旧约全书》中有关所罗门王判决二母争一子的记述的启发，而后来，它又启发了戏剧大师布莱希特，使他写出了著名剧作《高加索灰阑记》。这是有根据的。《旧约全书》载，两个女人争夺一个孩子，都说自己是孩子的生母，来请所罗门王裁决。所罗门略作沉思即说：“把这孩子劈成两半，一个人分一半也就是了。”一个女人立即大惊失色，叫道：“我的主啊，把这孩子给她就是了，万万杀不得！”另一个女人倒心平气和。所罗门因此把孩子正确地判给了真正的母亲——那个大惊失色的女人。这个故事，与《灰阑记》中的中心情节确实比较接近，只不过《灰阑记》更加合理（刀劈两半的判决毕竟令人难以置信）、更加直观（灰阑拉子是一种可以直观的行动），因此更容易付诸演出罢了。布莱希特的《高加索灰阑记》保存了灰阑拉子的情节，但旨趣与《灰阑记》正恰相反，略作对比，可以使我们更加清楚地看到《灰阑记》背后所潜藏着的元代中国的社会心理的特殊性。
简单说来，在布莱希特笔下，灰阑拉子的检验方法得出了相反的结果：疼爱孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母亲！按布莱希特的社会思想，孩子判给了能真正疼爱孩子的一方，而没有判给身生母亲。在布莱希特看来，世间的权利都不是天赋的，而是带有必然性的社会关系的产物。山川土地不应属于地主，而应该归于能够开发、利用它们、真正在劳动中热爱它们的人，其它一切事物也是如此。灰阑拉子，只是一种包藏着深广哲理的象征。但这种象征，是通过对中国《灰阑记》的“翻案”来实现的。
布莱希特给我们展示了这样一个故事：在一场叛乱中，总督被杀死，叛乱者在寻找着总督的独生子以便斩草除根。但总督夫人只顾自己逃命，只顾裹卷衣饰细软，忘记了孩子，厨房女仆格鲁雪出于恻隐之心，掩护并带走了孩子。此后，格鲁雪历尽千辛万苦，把自己的命运与孩子的命运联系在一起。例如，当她逃难到哥哥家里之后，哥哥见她尚未结婚而带来了一个孩子，甚多麻烦，就把她嫁给了一个重病将死的农民，以便让孩子得到一个合法地位，但这个农民是为了逃避兵役装病的，竟从病床上跃身而起，真把格鲁雪当作了老婆……总之，格鲁雪为了孩子几乎献出了自己的一切。待到动乱结束，总督夫人终于找到了格鲁雪和孩子的时候，灰阑拉子的判案就出现在法庭上了。但法官原是一位好心肠的乡村小文书，由于动乱中的偶然机遇做上了法官，至今还坚守着劳动人民的立场。于是，尽管总督夫人把孩子狠狠地拉过去了，尽管法官也知道她是生身母亲，孩子仍然被判给了格鲁雪。布莱希特的结论是：
但是《灰阑记》故事的听众，
请记住古人的教训：
一切归善于对待的，比如说
孩子归慈爱的母亲，为了成材成器，
车子归好车夫，开起来一路顺利，
山谷归灌溉人，好叫它开花结果。
至此我们可以清楚地看到这出戏与中国的《灰阑记》的区别了。两出戏都没有排斥人情，而且都把人情放到了法律上面。明显的证据，就是两出戏都以灰阑拉子的计策来判案，都把孩子判给了不肯狠拉的一方。但这种人情的基础，在两出戏中是截然不同的。中国的《灰阑记》以家庭血缘关系为基础，而布莱希特的戏则突破这种家庭血缘关系，以更广阔、更深沉的社会关系为基础。这里体现了时代的区别，民族的区别和阶级的区别。中国元代的李潜夫给包拯的公堂灌注的人情，只能是以家庭血缘关系为基础的。这种倾向，直到现代，在东方民族中仍在经常地表现出来。
三、《合同文字》
这出无名氏所作的杂剧，可以把我们的探索进一步引向深入。
这出戏的剧情，简单说来是这样的：
汴梁西关有兄弟两人，哥哥叫刘天祥，弟弟叫刘天瑞，刘天瑞已有了一个三岁的儿子。这年遇到灾荒，两兄弟商量，为了活命，两家中应有一家外出逃荒，另一家留下看守祖业。商量结果，弟弟刘天瑞带着妻儿外出，哥哥刘天祥留下。临走签下一纸合同文书，以便今后重聚时共分祖业。
刘天瑞和妻子不久就在逃荒途中病死，留下三岁的儿子刘安住，由一位好心的潞州人张秉彝抚养。刘安住长到十八岁上，就怀揣合同文书返回故乡投亲。没想到狡诈的伯母想独吞刘家祖业，骗取了刘安住的合同文书，说刘安住是骗子，并把他打伤。
包拯审理此案，很快就明白了其中曲直。他在公堂上玩了一个聪明的花招：让差人来报，刘安住受伤后感染破伤风而死。包公于是就要挟那个狡诈的伯母，说如果能证明刘安住是她的侄子，长辈打儿孙辈致伤致死可以从轻发落，如果刘安住真是非亲非故的路人，她就得偿命！这下那个伯母当然急了，连忙拿出刚刚藏匿的合同文书，以证明伯侄关系。包公赚到了合同文书，便把活着的刘安住叫了出来，作出了公正的裁断。
这出戏的艺术关节，无疑是包公所设置的这个赚得合同文书的圈套。但是，这个圈套为什么会在审案中成功，并且又在观众中获得许可呢？因为它建筑在一种足以左右法制的普遍社会观念上。这仍然是一种以家族伦理关系为核心的观念。包拯在假传刘安住死讯、又询问刘安住的伯母是否与刘安住“关亲”之后，说了这样一段话：
你若是亲呵，你是大，他是小，休道死了一个刘安住，便死了十个，则是误杀子孙不偿命，则罚些铜纳赎；若是不亲呵，道不的杀人偿命，欠债还钱。他是各白世人，你不认他罢了，却拿着甚些器仗打破他头，做了破伤风身死。律上说：殴打平人，因而致死者抵命。
这段话，是有历史依据可以佐证的。《元史·刑法四》载：“诸父有故殴其子女，邂逅至死者，免罪。”这里所说的“有故”，未必是什么是非之争。中国社会学家瞿同祖指出：
“天下无不是的父母”，父母对子女的管教惩戒权本是绝对的，伦理告诉我们，子当“有顺无违”，这不是“是非”的问题，而是“伦常”的问题。在父母责骂时而和父母分辩讲理，甚至顶撞不服，在孝的伦理之下，实是不可想象的事。父母将儿子告到官里，官府怀疑到父母所陈述的理由是否充足，或是追问子女究竟是否忤逆不孝，也是不可想象的事。如果法官追问谁是谁非，便等于承认父母的不是，而否认父权的绝对性了。
“是非”，毋宁说是系于身分的。我错了因为我是儿女。他的话和行为是对的，因为他是我的父亲。
整个中国封建社会，几乎都是如此。包拯凭借着这种观念，构想了那个圈套。圈套的成功，使刘家的祖业得以正常地承袭。剧本曾经交代，那个不认刘安住的伯母原是刘安住的伯伯刘天祥的续弦夫人，嫁到刘家时曾带来一个与前夫所生的女儿，她是想把刘家的财产移传给女儿女婿。这在中国封建社会中显然是一件侵凌家族正统观念的大事，包拯把它扭转过来了。总而言之，《合同文字》一剧所写的公案，是以家族伦理观念为手段
，达到了维护和张扬家族正统观念的目的
。
可见，戏剧舞台这座民间法庭，也不可能是完全自由的，它必然受到特定的社会思潮和社会观念的严格制约，包括那些思潮和观念中颇为消极的部分。戏剧舞台上的包公审案，可能比历史上真实的包公审案要更合情合理一些，但无论如何他也只能是一个中国封建社会的清官形象，而不可能跳离他的基本思想畛域。一个时代的公案戏加在一起，就总是这个时代社会法律观念的系统性的形象展现。
比起其他公案戏，《合同文字》影响较小，这可能与它所体现的观念较为消极，较难激起深刻的社会反响有关。这又说明，戏剧的整体系统虽然可以反映社会观念的整体系统，但各部分的隐显强弱又可以是各不相同的。
四、《陈州粜米》
这出戏，几乎达到了元代公案戏的社会进步性的极限。亦为无名氏作。其本事为：
陈州大旱三年，民不聊生，朝廷要派两名官员前去开皇仓粜米，刘衙内保举自己的儿子小衙内和女婿杨金吾担当此任。实际上，小衙内和杨金吾是两名十足的贪官，他们不仅将米价提高一倍，而且用小斗量米、大秤收银，还在米里掺进秕糠泥土。哪个百姓不服，即用钦赐紫金锤威吓敲打。一个耿直的农民张憋古就这样被他们打死了。张憋古临死前嘱咐儿子小憋古一定要找到包公告状。
包公本来受尽百官妒恨，不想多管闲事了，但一听小憋古的陈诉即又怒火中烧，担当起了到陈州私访查勘的任务。他在路上巧遇与小衙内交好的妓女王粉莲，假装为王牵驴，顺便把两个贪官的劣迹和罪证打听得很清楚。待到正式升堂审讯小衙内时，便把证人王粉莲和罪证作为定罪的重要依据。小衙内的父亲刘衙内在朝中得知事发，急忙在皇帝那里求得一份“赦活不赦死”的赦书，直奔陈州。但包公比他先走一步，他已处决了杨金吾，并授意小憋古用紫金锤打死了小衙内，为张憋古报了仇。可笑皇帝的赦书，倒是赦了为父报仇的小憋古。
不难看出，这出戏气度非凡，远不是一般家族伦理题材的公案戏所能比。这出戏所展开的审案公堂看似与一般的公堂没有什么区别，但实际上却牵连着广大的社会面。被告看似只有小衙内和杨金吾，其实他们背后还有刘衙内，还有把他们派出来的朝廷和不少高级官员；原告看似只有小憋古一人，实际上他代表着全体陈州百姓。上告内容，有关灾区广大人民的死活，涉及千家万户。这样的案子，让包公来审理，委实有力扛九鼎之势了。所以，连秉性那么坚硬的包公，也不是一下子就愿意沾手其间。
包公在接手这个案件前独自叹道：
我和那权豪每结下些山海也似冤仇：曾把个鲁斋郎斩市曹，曾把个葛监军下狱囚，剩吃了些众人每毒咒。到今日一笔都勾。从今后，不干己事休开口；我则索会尽人间只点头，倒大来优游。
读着这段话，我们实在不能不佩服那位不知名的剧作家的巧妙笔法了。乍一看，这是在写包公的退缩，其实就在这种退缩中写尽了包公所经历的斗争的连贯性、残酷性、艰苦性，从而也就把这场斗争的意义拓宽了、拓深了。剧作家不是把包公一下子引进一个家庭之中，引入一堆错综复杂的纠葛之内，而是先让包公止步站立，于是，观众也就通过包公的视线看到了整体形势，看到了他面临的是一个多大的阵营，一些什么样的对手。包公一时所产生的惊恐感，不是来自他秉性的懦弱，而是来自险恶的客观情势。这样，实际上就为全剧包公的作为作了最有效的铺垫：他的一举一动，都将构成对权豪们的继续挑战，因此就会大大增加重量。
先抑，为了后扬。包公当然没有真的去躬行“不干己事休开口”的处世原则。请看，当户部尚书范仲淹要包公去陈州查勘贪官时，他果真拒绝了；但当范仲淹说，他若不去就将委派小衙内的父亲刘衙内前去查勘时，包公毕竟忍不住了，终于在再三推辞之后返身领命，大喝一声“张千，将马来！”急得当天就赶着去陈州了。于是，包公此去，愈加显得决绝与**，步步都与朝廷内的忠邪之争、百姓们的生死存亡相联系。
剧作家这样处理，也还不仅仅是出于艺术技巧上欲扬先抑的功力。这里明显地包含着他对于包公这一艺术形象的社会意义的整体性认识。《陈州粜米》显然在元代公案戏中出之较晚，因此它就把以前曾经出现过的包公形象进行了一番归结性的熔铸。它把《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等剧中包公的经历，作为自己一剧中的包公的“前史”，一开头就把包公置于“和那权豪每结下些山海也似冤仇”的地位。这样，包公在元代戏剧舞台上的作为，也就构成了一个行动系列，体现出一种前后连贯的社会意向，呈示着一种层层累积的力量聚合。所以，不妨说，在《陈州粜米》中的包公，比在其他任何戏中更能体现正义的力量的强度。他已不仅仅是一种智慧的化身，也不仅仅是一个富有同情心的清官典型，而是成了一种百折不挠地向权豪挑战的社会力量的代表。他的面前，是满目凄凉的千里赤野，他的背后，是争权夺利的龙殿凤阙。他已走过的道路，因有许多剧作家描述过而人所共知，他将要走的道路，给求告无门的元代百姓留下了一线希望。
包公从朝廷走向民间，既不是对朝廷的背逆，也不是纯粹替朝廷效命，而是力求把这两个世界连结起来。他认为，朝廷和百姓是有可能建立亲和关系的。例如，朝廷下令粜米，在他看来就是“朝廷救民的德意”，百官竟然举保贪官，他只能叹息“哪个肯为朝廷”。他把小衙内、杨金吾的罪恶行为形象地概括为“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”，因此他对反抗的百姓很是同情，但是小衙内和杨金吾这样做，在他看来是“故违了皇宣命”，是“请了官家大俸大禄，不曾与天子分忧，倒来苦害俺这里百姓”。总之，包公只要一提及他所处置的事件的性质，总喜欢把朝廷和百姓连在一起讲，总认为是贪官们间离了两者的亲和关系，而他则要将这种关系恢复过来。他一身二任，既要“与天子分忧”，又要“与那陈州百姓每分忧”；他既是十分诚心地表露出“我一点心怀社稷愁”，又非常恳切地自勉“我须为百姓每可怜”。他想做一种兼顾两头、并惠双方的“粘合剂”。
然而，相比之下，究竟哪一方对他更重要呢？这里就要显现出生活中真实的包公与戏剧舞台上的包公的区别来了。作为生活真实中的包公，无论如何，“朝廷命官”的气息会更重一点；而戏剧舞台上的包公则不同，民间艺人给了他更多的民间气息。从《陈州粜米》中的包公形象看，初一看象上面引述的那种忠于朝廷的话确也讲了不少，但细察其中即可发现，剧作对朝廷颇有一些隐晦的不敬，而对百姓则蕴藏着更真诚的同情。剧作不仅形象地展示了朝廷委派两名放粮大员是何等草率，而且明知两名贪官的劣迹后居然还能下颁赦书，构成了对包公审案的直接否定和直接威胁。这种展示，不能不说是对朝廷的一种巧妙揭露。包公最后惩治凶手、释放为父报仇的小憋古，是以随心所欲地解释朝廷赦书实现的。实际上这显然是作弄了朝廷。而剧本是非常赞赏这种作弄的。从这里，我们不是可以清楚地看到戏剧家的意向了吗？
《陈州粜米》中包公根据自己的需要解释朝廷赦书，使我们想起了关汉卿所撰《鲁斋郎》中的包公对于皇帝的作弄。在那出戏中，包公为了惩治被皇帝赏识的恶霸鲁斋郎，竟然在奏本上把鲁斋郎的名字故意写错，讨得皇帝一个“斩”字的御批后再改正过来，皇帝后来追查时，见到自己亲笔判斩了鲁斋郎，只以为自己一时糊涂，也就将错就错了。请看《鲁斋郎》一剧中包公的自白：
想鲁斋郎恶极罪大，老夫在圣人前奏过，有一人乃是“鱼齐即”，苦害良民，强夺人家妻女，犯法百端。圣人大怒，即便判了斩字，将此人押赴市曹，明正典刑。到得次日，宣鲁斋郎。老夫问奏道：“他做了违条犯法的事，昨已斩了。”圣人大惊道：“他有甚罪斩了？”老夫奏道：“他一生掳掠百姓，强夺人家妻女，是御笔亲判斩字，杀坏了也。”圣人不信，“将文书来我看。”岂知“鱼齐即”三字，“鱼”字下边添个“日”字，“齐“字下边添个“小”字，“即”字上边添一点。圣人见了道：“苦害良民，犯人鲁斋郎，合该斩首。”
这个情节表明，依靠皇帝，是不能惩治鲁斋郎的，只有作弄皇帝，利用皇帝的自尊，包公才能达到惩治的目的。《陈州粜米》中包公对皇上赦书的随意解释，性质也与之相类似。因此，这两个情节，说到底都不是王法的胜利，而恰恰是包公玩王法于股掌之间而达到的侥幸成功
。在观众眼前，王法是一种很可笑的存在，它的正常状态是不讲道理的，只有把它搓捏了、扭曲了，它才有可能局部地合乎人们的心愿。
在《陈州粜米》的末尾，包公总结了这场官司。他认为自己胜利的结果是：
方才见无私王法
，留传与万古千秋。
而自己胜利的原因则是：
非是他们谋不善，总见的个天理
明白。
这也就是说，他所公正处治的这场陈州官司，得力于天理
，有益于王法
。天理是一种实际的裁断标准和决胜因素，而王法则不仅没有发挥实际力量，反而要靠别人的公正裁断来维护威信。可能剧作家写下这两句话时并不太用心，但在无意之中却表露了他心目中天理高于王法
的地位关系。
在民间戏曲中，一切为民伸冤的剧目，几乎都是立足于天理，而不是立足于王法的。中国的所谓天理，大多与上天的鬼神世界无涉，或涉之较少，基本上是指广大人民能够接受的常情常理，与我们前面所说的人情相一致。这种常情常理虽也受到时代的制约，却明显地反映出民间标准。这就是出现在无数戏剧舞台上的民间法庭的真正的法律。
中国戏剧一走向繁荣就涌现出这么多公案戏，而在以后漫长的历程中又一直有大量公案戏的剧目在活跃，其根本原因也在这里。人民心目中法律的梦影，变成了一种艺术化的民间立法。数百年来广大人民的是非观念，与这种艺术化的民间立法紧密相联。人们历来厌恶“衙门朝南八字开”的真实法庭，却是那么愿意坐在自己设置的“民间法庭”的旁听席里看演员们审理案件、判别是非、区分忠邪。在这种情况下，戏剧对于观众，就不仅仅是提供一种轻松超逸的欣赏了，而是展开为一种牵动情感、触及理义的深刻的审美过程。
这样，中国戏剧也就走向了严肃。它在自己曲曲折折的成长道路上撒下过欢笑，滴下过泪珠，留下过轻歌曼舞，展现过剑拔弩张，而当这一切真正有机地凝结成艺术晶体的时候，它正面临着一个充满动乱和苦难的大地，一个没有公正和法律的年代。于是，它忧郁地挑起了公正和法律的重担。
世界上再也没有另一个戏剧繁荣期，象中国元代剧坛那样出现这么多的公堂和法官的了。
在大一统的封建帝国中生活的中国人民，是多么焦渴地期待着起码的法制和正常的生活秩序，多么热忱地企盼着天理、人情与王法的和谐统一啊。
无论在元代还是在以后，再也没有另一种艺术样式，能象戏剧那样满足人民的这种期待和企盼了。
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