——1992年10月11日在台北立美术馆的演讲
题记：学术研究不比写散文，不能感情用事。但是，每当我面对东方美学这一研究课题时，却常常产生一种苍凉的心绪。一种宏大多彩的文明大半已成为远年古董，哪怕是对它惊喜式的发现也在一再地验证着世界对它的陌生。我是东方人，而且长期思考着群体生命审美形态演变史，不能不对之蓦然心惊。已经有很多人一再预言，二十一世纪将是东方的世纪，如果真是这样，突然重新显赫起来的东方总不会仅仅只有经济内涵吧？我曾经苦苦设想过未来东方的文形象，但一旦设想又会投入对以往的追寻。1992年秋去台湾访问，我在公开演讲中试图与海峡彼岸的同胞作这种沟通。这种沟通是学术性的，但又无法全然滤去情感成分。为此，我愿意把这个演讲稿收采在我品尝文明命运的文集里。
我们常常有一种错误的自信，觉得自己是东方人，从小受东方美学的耳濡目染，难道还不能了解它吗？其实，身在庐山之中也会“不识庐山真面目”，何况东方美学这座山实在太大了。更严重的是，尽管我们生活在东方环境之中，但在接受正规教育时所吸收的基本上是西方的思维模式，对东方美学反而陌生。
大概在十多年前，我为了写作一部世界戏剧理论的总体发展史，开始认真地研究古代印度婆罗多牟尼的《舞论》和日本世阿弥的《风姿花传》，研究了很长时间之后仍然不能不承认，我更能把握和阐释的倒是古希腊的亚里斯多德和古罗马的贺拉斯。这个奇怪的现象说明，我这个中国人对东方美学远比西方美学无知。这些年来我在各处讲课时有意强调东方艺术和东方美学，但冷静下来一分析又可发现，这一切在我的讲授中只是具体部件，而连贯这些部件的整体思维骨架仍然来自于莱辛、黑格尔和康德。我的这种情况在其他许多研究东方美学的东方学者身上也可看到，当然更不用说研究东方美学的西方学者了。
确实，当代的研究者大多是把东方美学作为一种对象来看待的，很少把它当作一种立身之本或思维工具，东方美学虽然为现代孕育了不少美的实迹和创造者，却未能在理论上构建起自身的现代形态。它在现代学者中能够找到不少眺望者、理解者和赞赏者，却很难真正找到魂魄与共的代言人。因此我们重新追寻它，这其实也是追寻自己。
任何一种事物的特殊性只有在设身处地的体验中才能确切感受到。如果只是以陌生的眼光作一些外在的观照就容易大而化之地模糊掉。明哲精细如黑格尔在他的宏伟巨著《美学》中谈到东方美学时也只能显得十分粗疏和笼统，搞不清东方美学本身真正的多元性。这就像对东方未曾长期深入的欧洲人会觉得东方人从长相到性情都差不多一样。因此，当东方美学仍然作为一个笼而统之的大概念在被人谈论的时候，正可证明现代学术界与它还处于一种不即不离隔膜状态。
一经追寻便可发现，东方美学内部的共同性并不像人们想象的那么多，而东西方美学的差异也并不像人们论述的那么壁垒森严。只有软化了几世纪前设定的心理疆界，以平允通达的心态来审视地球上品类繁多的美学现象，才能从人类学的高度上来阐释各种“同中之异”和“异中之同”，从而佑护着东西方艺术相扶持地走向新世纪。
自由散漫
东方美学一直处于完全无法进行统一规范的多元状态之中，这与西方美学的发展有根本的区别。
西方美学从一开始就建立了一种相当严格的统一规范，虽然也有历史性的演进和扬弃，但都是在这些统一规范的前提下进行的。我们只要看看文艺复兴时期意大利学者戴尼罗（Daniello）、敏都诺（Minturno）、卡斯特尔维特洛（Castelvetro）以及后来法国古典主义者沙坡兰（Chapelain）、高乃依（Corneillo）、布瓦洛（Boileau）等人对古希腊亚里斯多德《诗学》不厌其烦的诠释、阐述、争论，就可知道为建立一种统一的美学规范所作的长时间努力，而且这种跨越国度的努力之所以成立实际上也证明了他们之间已存在着一种美学上的共通语汇。正因为如此，车尔尼雪夫斯基可以在十九世纪断言：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据，他的概念竟雄霸了二千余年。”车尔尼雪夫斯基在这里所说的“一切美学概念”和“雄霸了二千余年”当然都是就西方而言的。东方既没有进入这种一统，自己也没有建立类似的一统。
东方美学自由散漫的多元状况主要表现在以下几个方面：
其一，东方辽阔的地理范围内所包含的众多国家和民族间虽然也会有美学和艺术上的交流和渗透，但并未产生大规模的趋同倾向，更未获得过共同的美学概念。
所谓东方，黑格尔在《历史哲学》中认为包括中国、印度和波斯。1933年曾任大英博物馆东方书画馆馆长的劳从斯·比尼恩（Laurence Binyon）在哈佛大学发表《亚洲艺术中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art）的演讲时把东方艺术主要划分为中国、印度、日本、波斯四部分。当代日本美学家今道友信则进一步把东方美学的覆盖地拓展为日本、中国、朝鲜、印度尼西亚、泰国、马来西亚、印度、伊朗、土耳其、阿拉伯半岛。当我们对东方作了如此具体的的分解后便能发现，确实找不到哪怕是一个美学概念能让这些地区都勉强接受。
印度的佛教输入了中国，但它的一些基本的美学范畴却并未与中国沟通。例如《舞论》里的“情”（分“别情”、“随情”、“常情”、“不定情”等）、“味”，《诗**》里的“**”等概念就与这些字眼的中国习惯理解不大相同，这些概念组成了印度美学的基本经络，但几乎很难从中国传统美学中找到几个可以大体对应的概念。这说明，印度美学和中国美学是两种完全不同的体系。同样，日本的艺术文化曾深受中国影响，美学上的共同处也多一些，但作为日本古典美学基本范畴的“幽玄”、“风”、“姿”等也是完全自立于中国美学畛域之外的。印度、中国、日本这几个可心构成文化交流热线的国家尚且如此，更不待说东方的其他地区了。
其二，东方各国内部在历史发展的过程中也不大讲究美学范畴的稳定和延续，在随机性上远远超过西方美学。
这一点首先可以从中国美学中看出来。中国社会发展的节奏并不比西方快，但在美学时尚的更替上则相当频繁，人未出现西方那样整个文化界为了一两个极具体的美学命题如“三一律”、“动作”、“性格”之类相持几百年而乐此不疲的情景。中国美学中有的命题也会反复出现，但这种命题常常带有极大的可塑性，可以在不同的时代和不同的人手上装进不同的内涵。印度更是如此了，在几个固有命题的外壳下不断改变着实质，既超常的僵硬又超常的随机，无法构成强大的时间性张力。日本世阿弥的《风姿花传》是家族内部的“秘传书”，本来就不追求与社会历史的广泛认同，和中国人的笔记、日记、书信、自娱诗词中表达美学思想一样，随机性就更大了。
其三，东方美学大抵缺少理论上的统制力和归纳力，因此使美学理论与审美实践不具备严格的罗辑对应关系，至少比西方美学中松软灵动得多。西方美学史的每一步演进，总伴随着与之相对应的艺术事件，总能找到合适的代表作和代表人物，从文艺复兴、启蒙运动、浪漫主义时期到现代派都莫不如此。东方美学基本不是这样，印度的《舞论》写是写出来了，像法典一样，但与此前此后印度戏剧的实际格局关系并不太大。中国的《乐记》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等也大体如此，对于艺术实践，它们比较超然，不必密切逼视；艺术实践对于它们，也同样比较超然，不必紧紧追随。
鉴于这两相超然，我们对东方美学的注意不能仅仅停留在理论形态上，因为这并不能准确反映或时或地人们的审美意识和审美实践，而应该更多地关注大量非理论记的美学信息。这种非理论形态的美学一般被称之为广义的美学，很难严格界定，因此注定具有自然生态的性质，东方美学的主体部位便溶化在这种生态中。这是一种流散形态和现象形态的美学，而且在可以想象的将来，它还是不大可能实现严整的理论一体化。除了众多的作品所传达出的美学风范外，更值得重视的是那些有能力汇聚民族审美意识的东方艺术家的精神自白，因为这已出现艺术作品本身的提炼和概括，不妨说是以一种“准美学”（par-aesthetice）或“亚美学”（sub-aesthetics）方式出现的广义美学。例如我们可以把泰戈尔和川端康成述说自己民族生命启悟和艺术感受的文章、演讲，看成是广义的印度美和日本美学。
综上所述，我认为东方美学的特殊性首先不在于它的生存方位而在于它的生存方式。
别具魅力
初一看，东方美学这种多元、随机、模糊、松软的生存方式比之于规整而强大的西方美学显得相当落后，其实未必如此。
诚然我们应该赞叹西方学者为建立一门科学化的美学所作的长期努力。记得唐君毅先生曾经说过，西方以科学精神对待艺术，中国则以艺术精神对待科学，这种有趣的说法深可玩味。西方从古希腊开始以科学态度来研究美和艺术的时候，就要求这种研究从手段到结果都具有极大的清晰性，不仅对各个部分要条分缕析，而且还要通过这种清晰性来追索美的“第一原理”，这种科学的清晰性使研究内容具有明确的号召力和广泛传播的可能；这种科学的清晰性也很容易为研究对象作出社会历史的定位，在历史往前发展的时候又明白无误地暴露既有成果的弊病，从而通过否定和扬弃来求得前进。西方美学井然有序的挺进步履由此构成，很多方面使东方美学汗颜。但是，这种步履中也包孕着一系列无法解脱的麻烦——
其一，艺术和美归根结蒂属于人文现象而不是科学现象，而人类精神是无法用逻辑的解剖刀细加分割的。人是一个有机整体，人类社会是一个有机整体，人类发展史是一个有机整体，在这个整体中，交错、倒置、回归不仅大量存在而且浑然一体，原始情怀和现代困惑难分难解，科学的清晰性在这里往往束手无策；
其二，艺术的态度从总体上说是一种超逸的态度，而超逸本身是无法用严密的逻辑方式来限定和阐释的。或许能说明要超逸的理由和被超逸的对象，却不说明超逸后的状态，而这恰恰是艺术态度的重心所在。对此，哪怕是肯定超逸的西方美学流派也或多或少地显现了自身的无能；
其三，人们的审美感受有无可置疑的各别性和随机性，即便是群体性的审美感受也同样是如此。对于丰富多采的审美感受进行规范化的确定是再愚蠢不过的事情，但对西方科学化的美学来说又不能这样做。有人预言，无法用数学分式表述的学问都不能称之为科学，因此美学如果要真正成为一门科学就必须谋求一套能够表述审美心理程序的数学方程式。这种预言本身倒是反过来暴露了科学化的美学系统难于摆脱的悲剧；
其四，严整的西方美学不可能不依凭一种“公理”或曰“第一原理”，因而“美是什么”这么一个始原性的问题始终逼着美学家们作出回答。答案出了无数，但都被答案之外层出不穷的“例外”所一一击破。美的本质属于整体功能范畴之内的模糊概念，这又与科学的清晰性势不两立；
……
这种麻烦还可以举出一些来。总之，确实不失深刻和强悍的西方美学无法从根本上解决美的领域里难于讳避的一些重要问题。不是功力不逮，而是它的存在方式本身不可能让它这么做。它如果能够解决了，它也就失去了独特的存在方式，因此也失去了自身。
这说明，西方美学的存在状态与人类艺术的存在状态有一些不可调和的矛盾。如果进一步推导，那又不妨说，千年来具有足够的科学清晰度又呈一体化演进方式的西方美学实际上在人类的艺术本性和审美机制上强调了一些部分，又掩荫了一些部分，是一种具有很大片面性的美学。
当然不能把责任仅仅归之于一些理论家和理论著作。由一系列极其深刻的社会历史原因造成的审美心理定势构建了这么一条美学路线，理论家和理论著作只是代为表述并推波助澜罢了。因此，美学上的片面性实际上也反映了西方人生态和心态上的片面性。这种片面性一般说来是难于靠自身努力克服的。几乎是无可奈何，命中注定，但片面性毕竟是片面性。
正是在这个意义上，东方美学显示了自己特殊的魅力。不管它的形态多么流散，却很好地保存了西方美学失落的那些块面，悄悄地解决了西方美学无法解决的一系列难题，使人类艺术天性和审美感悟完成一种整合。
这里不存在西方美学和东方美学谁优谁劣的问题了，它们显然已呈现出一种互补关系，在人类学意义上相辅相成。我不喜欢把西方人和东方人的审美习惯和艺术传统说成是某种地域性的本性，而更愿意理解为人类精神的不同侧面展现于不同的方位。
那么，东方美学究竟保存和强化了哪些侧面可以与西方构成对照呢？
第一，精神性。西方美学以亚里斯多德的摹仿说为重要出发点，因此西方艺术在对客观世界的深入观察和准确描摹上达到了极高的水平。当然也有精神性的追求，但这种追求常常要通过一次次的突破性冲撞来实现，而且这种精神性追求也总是密切依附着社会历史的发展进程，依然是客观世界的具体派生物。东方美学从根子上就是精神性的，因此它不必以冲撞的方式来实现，也不像西方精神那样溶入太多客观尘世的制约和喧闹。东方的绘画在对客观物象的准确描摹和科学把握上大多比不上西方绘画，但它的立足点本来就不在这里，只是用笔墨安安静静地表现着人们的主观意态。当然也要面对客观物象，但这种物象经与审美主体交互感应后也就蜕变为一种精神态度的物化方式，绝不再拘泥于客观真实性的度量标准。于是，东方绘画不讲焦点透视而只讲散点透视，不讲三度空间而讲二度空间，不讲块面刻画而只讲轮廓勾勒，不讲物理重心而只讲感受结果，在水墨画中甚至故意要使表现物完全失重，只描绘一点意味性的恣态。更引人注目的是，东方绘画大多以线条为魂魄，使描绘对象挣脱物理形象而获得提炼。东方式的线条是精神的轨迹、生命的经纬、情感的缆索，在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络。即便是寄寓于物态形体之中也发挥着远远超越物态形体的精神效应。书画艺术的发达更是线条的精神效应在东方最佳呈示。