结构的内部衔接，是李渔结构理论的又一个层次。“一线到底”，对外来说是强调排除乱藤恶蔓的纠缠，对内来说则需要保证足以贯串到底的力度。换言之，这条鲜明突出的主线是连成一气的，绝无断续痕迹，既不脆裂，也不松脱。李渔在总论结构重要性的时候已经论及，之所以会造成“无数断续之痕”是由于在结构上“先无定局，而由顶及踵，逐段滋生”，为此，他把“勿使有断续痕”列为一条重要的结构原则。他说：
所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙；如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精。
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。
李渔在这里指出了内部衔接问题的一个难点：情节的连贯要靠作者扭结许多不相关的东西，缝接许多碎块。天然顺畅的题材只要做一些疏通血脉的工作就可以了，但这样的便宜事毕竟不多。剧作者常常会走到那些山阻水隔、逾越无途的断崖之前，常常会遇到各种各样的豁沟和裂口。更为重要的是，原来就完整的素材，剧作者大多不能全然搬用，而必须删削、改装、充益、重新组合，即必须有意识地破坏原来的完整性来实现新的完整性。这就是所谓“初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”。他不是曾经主张过写孝子不要光盯着一个孝子，而必须“凡属孝亲所应有者，悉取而加之”吗？这无异是说要把一个个生活中的真孝子“剪碎”，取其“应有者”之碎块，再凑成一个新的孝子。这样看来，无论面对什么题材，内部衔接工作是艺术家永远也不能讳避的。戏剧家之无视衔接，犹如缝纫师之舍弃针线。
但是，李渔不主张把一切都铺填补接得天衣无缝、光溜平整，而是着意于把一条条内在的联系筋络“暗伏”其间。细笋、藕、茧、针线，妙喻联珠，都是为了说明这种衔接的奥秘。前后照应，预先埋伏，是李渔“密针线”这一命题的基本内容，他心目中的衔接并非如字面说明的那样，表现为密密层层可见可摸的针脚线，而是意在结成一张并不显见、但又疏而不漏的逻辑网络，对那个新凑成的再造生命体的前后左右进行合理化缀辑。这样，所谓“勿使有断续痕”也只是意在内在联结，并不排斥技巧上的跳跃、转换、顿挫。相反，有时故意施展这些技巧反而会加强观众的悬念，因而也就从更深的意义上加强了衔接力。李渔认为，戏剧遇到自然停顿的豁口（如“小收煞”）就是依靠“令人揣摩下文，不知此事如何结果”这样的悬念接通上下的：
戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。
这段话深得艺术机巧之三昧。让观众急于知道下文，这对戏剧来说是最好的“暗丝”，由它穿络，戏剧结构的内部衔接的问题会解决得更完满。这还是回到了戏剧的特性上，一切长篇的叙事性文学都会存在结构衔接的问题，而戏剧则把这个问题交付观众一起来完成，即使在“略收锣鼓”的“收煞”之处，这种艺术上和心理上的衔接还强有力地存在着、维系着。
结构的完整性，是李渔结构论的终点。确立主脑，突出主线，内在衔接，这一切都是为了保证戏剧结构的完整，一个主次井然而又扭结紧密的生命体显然是可以被称之为获得了内在完整性的。但是，完整的结构最主要的外在体现，则是头、身、尾的组合和呼应。在这一点上，李渔大致上是承袭了元明以来关于“凤头、猪肚、豹尾”（即“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”）的说法而把它用之于戏剧故事。对于戏剧的开头，无论是开场的“家门”还是第二折“冲场”，他要求做到“机锋锐利”。所谓“锐利”，主要是指造成向下面开展的一种情势和力度，使观众一开头就能看到剧情“一往而前”的爽快劲头。只有了然全剧结构的剧作家才能在一开头就造成直趋中心内容的情势，因此李渔指出，即便是那寥寥数语的“家门”，“非结构已完、胸有成竹者，不能措手”。就是说，只有提挈全剧，才能开手锐利。与此紧相关联的是，戏中的主角、名角“不宜出之太迟”，有的角色虽非主角，但却是“关乎全部者，一也不能出之太迟。”这些要求，无非是为了耍把戏的开头部分立即归进完整的戏剧结构之中，不容稍有游逸、松垮。李渔对这一点，几乎执著到开头不锐利决不罢休的地步。他建议剧作者“如人手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势”，不如玩玩乐乐，待襟怀略展之后再行动笔，如若仍然不行，宁可再三再四，“若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明，不可得矣！”这真是一种严肃的创作态度，是连李渔自己也未曾躬行的。
戏的结尾部分李渔也极为重视，越到后面越不让结构松懈。戏总要收尾，但不能为收尾而收尾。好的收尾是“自然而然，水到渠成”；坏的收尾是“无因而至、突如其来与勉强生情、拉成一处”，观众对这种坏的收尾，往往“识其有心如此，”但又“恕其无可奈何”，李渔称之为“有包括之痕”。“包括”也者，不管青红皂白，到了该收尾的时候了，种种纠葛、条条线索都包罗囊括过来全部解脱、一并了结。这样做，表面看来还在结构的门限里边，实际上已失却维系观众的内在力量，至少造成了结构的部分弛坍。李渔深懂观众心理：“骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？”与此相反，李渔认为好的收尾应该临了再突起一个波澜，或由惊转喜，或由疑转信，或由喜和信转疑。不仅要有波澜，而且还要极富情致，李渔生动风趣地写道：
收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。
他把这样的收场称为“到底不懈之笔”，显而易见，也只有这样的结尾手笔才能保全“到底不懈”的结构一一最后还是归结到戏剧结构的完整性。
可见，尽管李渔袭用了前人关于开头、结尾的某些意见，但他所论述的却是纯粹的戏剧故事开合论；明代李开先等人谈到这个问题时主要是就曲文的头尾而言的，更不要说元代以乐府头尾为论述对象的乔吉了。
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