李渔提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局，这样也就与欧洲的戏剧理论系统产生了更充分的可比性，因为一鳞半爪之间的比较往往是很难具有较高的理论价值的。到李渔的时代，东、西方的文化交流已有很长的历史，但至今尚未发现在戏剧理论领域中国和欧洲发生的实际钩连。这就使后来的戏剧理论史家们在是否能用欧洲的理论习惯和概念术语来研究中国古代戏剧理论的问题上发生了一些分歧。以西方的标准作为衡量东方的标尺和工具是幼稚的，反之亦然；但在两种不同系统的理论习惯后面又存在着一些比较深刻和普遍的共同标准。李渔和欧洲的戏剧理论家们分别站立在自己的民族和各自的戏剧实践的土壤上，作出了风姿迥异的理论建树；但是，他们却又站立在人类自身发展的同一个历史时期，站立在同一个艺术领域里，因此又有不少共同语言。不妨说，正是李渔和欧洲这些互不问闻的同行们的共同努力，显示了人类到十七世纪为止对戏剧所达到的认识高度。
重视结构对于戏剧创作的作用，这是李渔与十七世纪以前欧洲的许多戏剧理论家大体一致的。就结构的具体内涵而论，李渔侧重于布局和构思的过程，所包罗的范围比较广泛，欧洲则从亚里斯多德开始就把结构主要作为一种艺术因素来看待的。然而，在论述中，李渔很快也就落实到了所“布”之“局”，即落实到了构思的内容、方向和结果，而欧洲的戏剧理论家们也不可避免地涉及到实现良好的戏剧结构的思想过程，由“局”及“布”，因此两者交溶之处甚多。例如李渔对剧作头、尾的论述与亚里斯多德关于头、身、尾的理论尽管侧重点有所不同，但毕竟都是以艺术结构的完整性为归结的。结构问题上尤其令人玩味的近似之处是对单一性的论述。李渔提出过“一人一事”的主张，但又声明“一人”的限制是不够的，而必须集中于“一事”，亚里斯多德恰巧也作过同样的强调。请对照这两段话：
后人作传奇，只知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。
（李渔：《闲情偶记》第一卷）
有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件一一数不清的事件发生在一个人身上，其中一是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。
（亚里斯多德．《诗学》第八章）
两者都涉及到各自戏剧理论中的一个重要关节，而在这一很集中的焦点上两人思路的递进层次又如此一致，那就不能仅仅看成是一种偶然的巧合了。不难看出，戏剧的集中性和单一性，以及在这个问题上的难点——事件的单一，把东、西两方戏剧理论家的目光都吸引住了。要是说，欧洲文艺复兴时期和古典主义时期的戏剧理论家们对这个问题的反复申述是出于对古希腊的仰慕，那么，既不知道希腊也不知道亚里斯多德的李渔的申述，则说明这个问题中确实也包含着一些不必赖仗于继承就能发现的合乎戏剧基本规律的因素。这就是把看似无关的双方进行对比的意义所在。
李渔的欧洲戏剧理论家们另一个目光相遇的地方是戏剧如何处理虚实的问题。两方面都重视虚构，反对完全如实地摹拟生活真实和历史真实。李渔主张“不必尽有其事”，凡属某个问题“所应有者”，“悉取而加之”；西方戏剧理论家主张“不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，亚里斯多德甚至也动用过与“应有者”一样的字眼，他说：“如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：‘这些事物是按照它们应当有的样子描写的。’”这同样不是巧合，而是出于他们对于戏剧与生活关系的大致正确的共同认识。顺着这个共同的基点，他们还在一连串由此伸发的问题上取得了一致，例如把“应有”的标准归结为“合情合理”；又让“合情合理”与“自然”相通；在戏剧创作中，“合情合理”和“自然”的一个重要方面是戏剧人物的塑造要合乎他的身份，欧洲戏剧理论家曾就亚里斯多德关于人物必须与身份相适合的论点进行了代代相承的论述，而李渔以“说一人肖一人”这六个字表达了他对同一个问题的认识。更有趣的是，在为虚构张目之余，欧洲的戏剧理论家中有许多人总要强调一下某些历史题材的特殊性，反对对人们烂熟于心的陈年老账擅自改动，李渔不仅也在“审虚实”一款中提及了这个问题，而且在这个问题上的片面性也是共通分享的。
在整个阐述过程中间，李渔鸟欧洲戏剧理论家中那些比较具有理论深度和艺术视野的人一样，常常习惯于把戏剧与其他艺术样式相对比，表现了比较严密的艺术分类逻辑；作为一个戏剧活动家，他又喜欢站在观众席上来谈论戏剧，这与贺拉斯之后那些有一定艺术实践和鉴赏实践的欧洲理论家是一致的。
但是，不一致也是十分显然的。
即以上述特别相似的关于戏剧结构单一性的论述来看，“一事”固然是两方所共同强调的，但欧洲除了事件的整一之外还有时间的整一和地点的整一这两项，尽管亚里斯多德语焉不详，文艺复兴之后他的后人的论述却已达到了连篇累牍的地步；李渔始终没有对戏剧的时间和地点作过多的限制，而是明智地只把问题局限在对事件的限制上。这从根本上说是中国戏剧的艺术传统决定的。中国戏剧不把舞台作为截取生活实景的镜框，不仅场与场之间可以天南地北，就是一场之中也可自由地移方挪位。欧洲的戏剧理论家在规定时间和地点限制时大多是依据演出时间的限制推导到剧情时间的限制，然后再从时间限制推导到地点限制。中国戏剧因为地点上的束缚被解除了，因而连带着把时间上的限制也取消了，演前后多少年都可以。西方的戏剧把舞台的限制看做一种不可逾越的围墙，由它来割舍和汰除多余的内容；中国戏剧则“以虚代实”，想方设法要在其中开拓和创造时间空间容量，宁可让生活中的东西变形也要压缩到里面去。这种积极、坦率的舞台态度就造成了李渔比较开明的理论风格，不在限制上多做文章。十七世纪的欧洲戏剧理论领域正在为这些限制吵得不可开交，而中国剧坛却始终未曾感到过这个问题，正如中国有关文辞和音律的大规模争论很难引起欧洲剧坛的共鸣一样。为什么东、西两方剧坛会长年累月地各自恋战于一个互不相通的问题呢？这不能不牵涉到两方面不同的戏剧美学结构了。西方的戏剧美学强调戏剧再现和摹仿生活的功能，很少有戏剧理论家不在“摹仿”一词上做一点文章的。他们的三重限制，正是从摹仿的真实性上出发的，他们坚信在短短的演出时间内再现和摹仿时间较长的剧情很难真实。东方，特别是中国的戏剧美学则相反，不强调戏剧的再现功能而强调它的表现功能，表现的重心又在特定的伦理道德、性灵情感，因此内容上的情辞和形式上的音律构成了一对难于避免的矛盾。至于如何准确地再现生活的外在真实性（多少演出时间与多少剧情时间的比例以及随之而来的剧情地点问题），中国戏剧并不太在意，它把真实性更多地归结于情理之中。那么，这是不是一般地论定中国的戏剧和戏剧理论优于欧洲的戏剧和戏剧理论呢？否。既然两者本于不同的戏剧美学体系，因而就衍化发展为两种不同的戏剧流派。再现和表现，特色各具、高下难辨，重重限制下的紧凑结构凝聚浓烈，时间空间自由的放松结构开阔舒展，很难断然予以褒贬。将两种结构理论相比，欧洲文艺复兴时期和古典主义时期某些斤斤于限制之间的学说确实比不上李渔“脱窠臼”的活泼思想和自由风度；但李渔关于一出戏演出时可以根据情况去掉几折、加上几语、“缩长为短”、“可长可短”的结构论，也有足以引起欧洲理论家非议的地方。总之，这是两种都具有充分的特点和艺术成果，但都不应以自己的美色傲视别人的戏剧结构理论和实践。中国现代学者杨绛说：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。李渔关于戏剧结构的理论，表面上、或脱离了他自己的戏剧实践看来，尽管和《诗学》所说相似相同，实质上他所讲的戏剧结构，不同于西洋传统的戏剧结梅，而是史诗的结构——所谓比较差的结构。他这套理论适用于我国传统戏剧，如果全部移用于承袭西方传统的话剧，就有问题，因为史诗结构不是戏剧结构，一部史诗不能改编为一个悲剧，一本我国传统的戏也不能不经剪裁而改编为一个话剧。由此也可见，如果脱离了具体作品而孤立地单看理论，就容易迷误混淆。”（《春泥集》）这个比较结论是很有道理的，说明同样的问题，甚至同一个提法，由于根植于不同的美学体系之中，与之相应的艺术现象和评判标准会产生多大的差异。
正因为在戏剧美学体系上有表现和再现的区别，因此李渔的戏剧理论比之于欧洲一般的戏剧理论更重于讲“情”，讲伦理道德——不管他自己是否言不由衷。他重结构，也深知戏剧结构与诗文、绘画的不同首先表现在故事情节上，但他与欧洲那些强调情节的至高地位的戏剧理论家相比，更注重情节、场面中的精神世界的刻画，要求“舍景言情”发挥中国戏剧在抒情写意方面的特长。这就在更深刻的意义上突出了偏重于表现的美学风格。上文曾经引述过的他对于戏剧根据一连串异想天开的“我欲”制造幻境的认识，也是与主观精神世界的表现分不开的，与完全写实的戏剧主张划出了明显的界限。他说，其他文学样式表现作者的襟怀固然不必通过戏剧“幻境”的传递，但却不如戏剧表现得透彻，“十分牢骚，还须留住六七分；八斗才学，止可使出二三升”，而戏剧“则恐其蓄而不言，言之不尽”。这不仅明确地揭示了李渔心目中的戏剧与其他文学样式的区别，更展现了他的戏剧观与欧洲以“摹仿”为本的戏剧观之间不小的距离。
欧洲的戏剧理论常把悲剧和喜剧的界线作为一个重要问题来研究，戏剧的格调和社会教育作用等等问题也大多以这一界线为依傍的。这与欧洲自古希腊以来酌戏剧发展史实不可分割。李渔根据中国戏剧内部分类不那样森严明确的特点，把戏剧格调和戏剧的教育作用问题作为戏剧总体的一个共同问题来论述，而且一再强调，笔墨甚浓，如“戒讽刺”、“戒荒唐”、“戒淫亵”、“忌恶俗”等款均有论及。李渔是一个对封建伦理道理并不太心悦诚服、更不身体力行的人，但在建立自己的戏剧理论系统时却要大量地拌和进去这方面的内容；相反，欧洲自亚里斯多德开始，不少人即便是真心实意地论述戏剧的社会教育作用问题，也总是归并在艺术样式（如悲剧、喜剧、悲喜剧的各自特征）问题之下。有的理论家认为，西方的美学侧重于形式的和谐，东方的美学侧重于伦理内容的和谐，这是不错的。欧洲戏剧摹仿的原则既定，以何种完美的形式去完成便成了随之而来显得特别重要的问题；而中国戏剧在表现的标帜之下，抒何种情，写何种意，则是不可违避的必经隘口。当然，以上所述，都不曾出现山分水割的绝对界线，只是在粗略的比照中作了一些依稀的辨识而已。至于有些由于特殊的文化传统所带来的特殊问题，如《闲情偶寄·词曲部》中的不少论述，虽在中国戏剧中极为重要，在世界戏剧理论的总体鸟瞰中却因缺少普遍意义而难于物色比较对象了。
在理论形态上，欧洲的戏剧理论大多整肃周正，论辩色彩鲜明；李渔的戏剧理论也有着清晰的结构，但写来轻松隽永，情采潇洒，性灵流荡，收纵庄谐，若随笔然。古典主义者布瓦洛也爱运用比喻，但他的比喻大多是抽象概念的化身，而李渔则是力图借一个个习见现象作比喻来唤起人们的直感经验，并以此作为他的意见的依托。因此布瓦洛的比喻无救于他理论的枯燥，而李渔的理论大多埋藏在比喻之中。当然，随之而来，李渔的理论中也就难免夹杂着一些不够严密、有时甚至前后参差或内在逻辑有所紊扰的缺陷。这一切，是中国古代的理论习惯和欧洲理论习惯的普遍性差异造成的，远非李渔一人如此。
在对比中可以发现，尽管中国戏剧的成熟期要比欧洲晚得多，但以清初李渔的戏剧理论比之于与他同时期的欧洲古典主义戏剧理论，质量、品位并不低。令人惋叹的是，自此之后，差距要越来越难堪地显现出来。李渔之后的十八世纪是一个十分沉闷的世纪，汤显祖充满人文气息的歌声早已为社会所不容，复古主义的重压给整个学术理论界带来了一片黑暗，所有俊发的人才，所有聪敏的头脑，都耗费在古籍的考据之中，都震慑在野蛮的“文字狱”之下，都羁縻在官办的编纂馆之内。乾隆中叶以后，从吏治到经济都发生了严重的危机，处处一片腐败。一生好大喜功的乾隆死在十八世纪的最后一年，据说他临死时频频张望当时已是动乱不已的西南方向，“似有遗憾”。清代开始衰落了，古老的帝国在疲乏地喘息着——中国的十八世纪就是这样结束的。在这样的时代，会有穷落潦倒、涉世颇深的作家刻画出社会的败落景象，唱出一支支哀歌和挽歌，但是，要作出新鲜、活泼、归结前人而又超越前人的理论建树，就难了。完整而平静的理论建树与伤感文艺、批判现实主义文艺的出现需要具备不尽相同的社会条件。李渔不大会出现于清代后期，正像关汉卿的时代出现不了像模像样的理论大家一样。
就是这个与乾隆同时在“遗憾”中结束生命的中国的十八世纪，在欧洲却出现了完全不同的面貌。在法国，一些不承认任何外界权威的强硬人物，以他们对“理性王国”的呼唤使全欧的社会意识发生了转变，从而迎来了一场继英国资产阶级革命之后影响更大的全欧性质的革命——一七八九年的法国革命。欧洲，在历史的台阶上腾跳而上。
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