萨赛（一八二七～一八九九年），法国戏剧理论家，早年受过充分的教育，大学毕业后即到外省任教授，一八五八年到巴黎为报刊杂志撰写小说、散文，六十年代开始以写剧评著称于文坛，直至他去世。在这漫长的年月里，萨赛成了法国戏剧评论的大权威，人们甚至认为一个戏的命运就掌握在他手里。他的重要戏剧评论曾由亲友汇编过一册《剧场四十年》，写于一八七六年的《戏剧美学初探》是其中比较主要的理论著述，我们就着重来看看这篇文章。
萨赛反对“至高无上”、“永恒不变”的戏剧法则，他讥笑那种从先验观念出发的戏剧理论家“是批评家里的神学家”，因为他们竟相信太空中存在着一种至高的、无比完整的戏剧形式。萨赛认为，戏剧美学的任务有点像化学，要从具体分析中得出规律：
美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是把化学的分析方法应用到这类叫作剧本的东西上。
他的戏剧美学的核心，可以用两句话来概括：观众的重要性，感受的单一性。
观众，是萨赛全部见解的基本出发点。他认为，戏剧可以没有舞台，可以没有灯光，甚至可以没有布景和服装，但绝对不能没有观众。总之，有助于演戏的任何东西都可以取消和替换，但不能取消观众。在萨赛看来，观众的存在，是戏剧的本质，戏剧的必要条件，也是戏剧的始源。一切成功的剧作家，都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。他说：
这是一种不容置辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始……所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。
这真是把观众的重要性说到底了。
从观众，萨赛引出了“约定俗成”的原则。面对着一大群观众进行表演，不能没有时间限制，因而也就不能把生活形态完全搬上舞台了；这些观众来看戏，带有特殊的眼光和精神状态，他们需要享受一种与现实生活中不同的观看事物的奇异特权，也即享受幻觉的特权，因而也就更不能在戏中重复现实生活的本来模样了。总之，戏剧需要用一种特殊的手段面对观众，而观众也需要戏剧以一种特殊的手段来进行表现。在共同认识到不能够、也不满意照搬生活的前提下，戏剧与观众达成了种种默契，以浓缩的时间来表现长过程，以夸张、变异的形态来表现自然和真实，组成一种真实的幻境。时间一长，这种默契也就成了一种约定俗成，戏剧靠着它们来与观众见面。约定俗成有两种，一种具有局部性和暂时性，换一个地方，过一段时间就失去了效用；一种却具有普遍性和长久性，不管哪个地域、哪个时代，都用这些办法。
既然观众的存在体现了戏剧的特殊本质，而约定俗成的规矩又是戏剧与观众连结的基本手段，那么在萨赛看来这些“约定俗成”也就成了戏剧借以立足的重要根基了。他竟以此拟定了一个戏剧的定义，在戏剧理论史上显得十分独特：
戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。
“真实的幻觉”，这是对戏剧观众的审美心理的一个很好的概括，但显而易见，仅仅依靠表演和舞台处理上的“约定俗成”手法是不足以形成这种幻觉的，这需要从剧本构思开始的一系列艺术创作过程来共同完成。要把这整个创作过程都提炼为“约定俗成”，无疑是过于偏仄的。萨赛思考和分析问题大多有清晰明净的优点，但也时而表现出某些凝固，此即一例。
还是从观众出发，他论及了戏剧感受的单一性问题。从启蒙主义者到浪漫主义者，一直不倦地论证着喜剧因素和悲剧因素可以在一个戏中融合的依据，他们在论证中常常向生活本身求援，说明现实生活中泪和笑是混合的，而且人们的感受也容易从这一端转向那一端。这种意见在冲决古典主义防堤的过程中起过不少积极作用，但萨赛抓住了这种论证的一个大纰漏：把生活和戏剧混同了。萨赛倒也不是主张重树生活和戏剧间的森严高墙，他只是比别人更重视那个幻觉世界的特殊性，因而一再申述不要把灯光帷幕下的小天地与剧场外的大天地等同起来。他认为，现实生活中人们对悲、喜感情的转换可以是速捷的，但剧场中的观众是一个庞大而又天天变换的集体，要这么多人一起完成情感上的转换更替是不现实的。所以他反对把舞台也杂凑成一个甜酸苦辣无所不包的情感大杂烩，主张剧场感受的单一性。只有感受的单一，才能达到感受的强烈和持久，因此他把这一点称为“戏剧的伟大规律”。他说：“表面上看来，既然戏剧是人类生活的表现，在生活中，喜悦与痛苦并肩而行，滑稽与崇高也总是结伴而行，人找到这种戏剧形式的时候，大概就不得不在最初把笑与泪混合起来。可是从第一天起，分界线就划定了。原因是：戏剧诗人用不着考虑我们方才说起的那些哲学道理，他们觉得，想要直达观众灵魂的深处，就必须永远朝一个地方冲击，只有感受越单一，也才能越强烈和越持久。”这还不仅仅出于戏剧家本人的意愿，事实上，剧场的心理波涛也总是沉缓地律动而不是瞬息万变的。萨赛指出：“是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。”萨赛举出一系列实例，说明剧场情绪有一种奇特的隋性，一旦打断后很难恢复。悲惨**的场景突然会因一句俏皮话而变得滑稽，全场哄笑，人们再也不容易重新沉入悲惨、**中去了。
根本原因何在？萨赛认为剧场中存在着两种集中：一是生活中散乱的自然形态的集中，二是观察者的集中。在生活中，人人处于分散状态，各人根据各人的感受逻辑，一会儿哭，一会儿笑，与旁人关系不大；在剧场中，戏剧家把浓缩、锤炼过的生活展现在人们面前，而这段生活至少在三四个小时之内和底下的干余人息息相关。这样，无论是戏剧本身的表达要求还是观众的欣赏要求，都很自然地趋向于凝聚和单一。这就是由前两种集中决定的又一种集中。萨赛认为，戏剧家把观众从生活中召来，就是为了要“帮助他们感受得更生动、更强烈、更持久”。要达到这个目的，方法只有一个：感受的单一性。
在这个问题上萨赛允许的例外非常有限，他认为只有与主体格调相反的东西在主体中完全是附属性的，而这么一个组合体在全剧中又只是插曲性的，才勉强许可。
应该说，萨赛关于通过感受的单一达到感受的强烈持久的论述是合乎戏剧特点的，他对于以观众为中心的那个剧场中的幻觉世界的理解，更具有深刻的理论意义。但是，由此归结为笑和泪不可轻易混合的结论显得过于绝对。自启蒙主义者以来，悲剧因素和喜剧因素两相融合的主张者们，大多不是浮面地追求或悲或喜的情绪片断间的拼接和转移，而是主张在事件本身中包含笑中溅泪、亦痛亦快的深刻性。这就不存在把于余名观众的情绪拉来拽去的问题了。因此，萨赛的意见可以作为戏剧创作者的有益镜鉴，防止在戏剧情愫组合上的杂乱分散，却不能对戏剧理论史上许多悲喜融合论者提出实质性的理论匡正。
萨赛在戏剧理论史上给人留下的主要印象，是提出了以观众为中心的戏剧美学观。
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