亚却（一八五六～一九二四年），英国戏剧理论家，曾在爱丁堡大学读过书，早在一八七五年就开始为报刊写稿。一八七八年到伦敦后对戏剧评论发生了兴趣，先后为许多报刊写过这方面的文章，后来曾结集成《当代英国戏剧家》等书。除了剧评，他还翻译过易卜生的剧本，写过一些社会政治著述。在戏剧理论方面以写于一九一二年的《剧作法》一书最为著名。
亚却在《剧作法》中明确表示不同意布轮退尔的意见。他认为，意志冲突确实是最富于戏剧性的成分之一，但并不是戏剧必不可少的东西。意志与意志间的公开斗争固然是最有意思的戏剧形式之一，但要它贯串全剧，毕竟少见。可能散布在某几场中的意志冲突多一些，但其他戏剧方式也会很多。有的场面意志不仅没有冲突，而且很融合，但仍然充满了戏剧性，如《罗密欧与朱丽叶》的阳台一场。岂止是一场两场，有的戏的主线就没有什么意志冲突，如《奥赛罗》里只有坏蛋埃古一人在发挥意志，奥赛罗和苔丝德梦娜都没有进行反抗，在喜剧中更有好些戏是不合乎“意志冲突”说的。相反，有许多小说却有意志冲突，象《鲁滨逊飘流记》中意志和障碍的冲突比戏剧还要明显。从这些实例和推论看，亚却尽管承认意志冲突对戏剧的意义，却在根本上不同意把它作为一个戏剧规律来看待，因为它“并没有确定任何一种为一切戏剧所共有，而为其他创作形式所必无的真正的特征和特色”。
亚却认为，戏剧的实质是“激变”（一译“危机”）。与布轮退尔一样，他也从戏剧与小说的对比中来展开自己的论述。
一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。如果小说家不利用他的形式所提供给他的、用增长或者衰退的方式来描绘渐变的方便，那么他就是放弃了他天生的权利，而去侵占了剧作家的领域。大多数伟大的小说里都包含了许多人的大量生活片断，而戏剧却只给我们展示几个顶点，（或者是否可以说一一几个交叉的顶点？）展示两三个不同的命运。
这段话是亚却的“激变”说的主要内容。短促的时间，紧迫的情势，发展的极峰，急剧的转捩，这大致可以概括“激变”的含义，中间没有包括火热的冲突。
亚却为了不使自己的理论也出现类似于布轮退尔的逻辑漏洞，于是进一步说明，“并非每一种激变都是富于戏剧性的”。戏剧性的激变需要有三个条件：一、能够自然地通过一连串较小的激变而向前发展，即要具备激变的呈现过程和呈现能力；二、要包含足以激动人的情绪的东西，即要具备动情力；三、尽可能表现出性格。为此，他举了“破产”的例子，说明写一个长时间的渐趋破落过程，即把破产分割成许多细微的变化单元，只适合于小说的题材而不适合于戏剧，但戏剧性激变也得通过一系列生动有趣的小激变场面来展开。在展开过程中，要使主人公和周围各种人物的性格得到充分的表现，如能像易Ⅰ、生那样随时加一点诗意进去当然就更好了。
至此，我们会产生这样一种感觉：亚却对布轮退尔漏洞的指摘颇多机巧入理之处，但自立的“激变”说主要是倾向于戏剧表象描绘的，没有说明产生“激变”的根源和办法。这样，人们很可以把“激变”看成是“意志冲突”的一种表现形式或一种结果。一种外在的情状何以能够替代一种内在力量呢？除了包罗范围的宽窄之外，有什么严密的理由足以断定这两者不可以统一呢？这个问题大概亚却也有一些自惑，因而想要为“激变”找一种比较内在的动力，结果在一条注释里补充了“抉择”的理论。他说：
如果戏剧的实质在于激变，那么不用说，没有任何东西比作一次将使抉择者和其他人的性格和命运受到决定性影响的重大抉择更富于戏剧性的了。整个情节，只要它是或者表面看来好像是自由意志的产物，其中都会含有抉择的成分在内；但是当两种抉择可能性陈述得十分清楚，而抉择又是经过一番内心斗争（或许还用彼此冲突的各个有关方面的热烈辩护来渲染这种斗争）以后才作出来的，那么其效果就特别明快有力了。
读到这里人们难免会哑然失笑，因为他一找“激变”的内在动力，就又缠绕到意志冲突中去了。
从这里也可以看出，亚却的“激变”说其实并不是一种严谨的理论主张，只是出于对布轮退尔的狭窄性的不满，提出一个看似覆盖面大一点的说法罢了。亚却对它的信念，远不及布轮退尔之于“意志冲突”说。就在亚却提出“激变”说的同一章里，他又说：
关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。
这显然又在“激变”的概念之外大大地扩充了戏剧性的范畴，几乎宽泛到了等于不说的地步。他还认为不能再在这一宽泛定义的基础上作进一步的限制了，于是人们又难免会说他在自我否定。亚却似乎没有太大的兴趣对“戏剧性”下一个准确的定义。
亚却的理论功迹在于，他向着有关戏剧本质和戏剧性的不准确、不严密的概括，捅了几个漏洞，从而促使人们把这个问题考虑得更周全、更科学一些。亚却对布轮退尔提出的种种聪明的驳难，应该长久地响在那些有志于作各种高难度概括的戏剧理论家的耳边。
《剧作法》一书的主要内容不在戏剧本质特征的探讨而在编剧方法的研究。由于亚却不是一个思辩兴致很高的严格意义上的理论家，因而他的剧作法研究偏重于具体的剖析和比较，基本上不作美学高度的概括。这个特点，使《剧作法》一书在理论上比较单薄，对于编剧实践却有较大的实际参考价值。同时，亚却本人又不以剧作家名世，所以他的剧作法主要是从鉴赏出发的，并不包含自己深切的创作甘苦。但这也带来一个好处，即态度比较平正开阔，不受一已经验局囿束缚。由于既缺少理论上的精彩阐发，又缺少自己体察过的切实经验，所以全书显得比较平泛，大多是前人早已道过之言，其中较有创见的，是关于前人约略提及过的关于戏剧“必需场面”的论述。
亚却根据萨赛已经作过的论述，认为戏剧中需要安排一些“观众由于某种原因所期待并热烈要求”的场面，在这些场面中，矛盾和纠葛正在灿烂地展开，但结局尚难预卜。这是半信半疑的期待，弓满欲发的危局，跃向**的跳板，瀑布顶端的激潭。亚却细致地把“必需场面”分为五种：逻辑性的必需场面，用以揭示明确的主题；戏剧性的必需场面，用以追求特殊的戏剧效果；结构性的必需场面，用以指明剧情的重要发展趋向；心理性的必需场面，用以展示性格或意志变动；历史性的必需场面，用以提供历史人物的特殊环境以表明他的具体规定性。亚却在分析这一个个必需场面时，把他的《剧作法》中许多其他内容也融合了进去，因而这一部分内容在全书中显得特别充实。他在谈了必需场面之后又进一步论述了如何避免那些看似必需而实际并不必需的场面，包含着一些精细的见解，很有实践意义。
除了，“必需场面”的问题外，亚却把一些在编剧实践中很容易搞混的概念作了区别，例如“好奇”与“兴趣”，“预示”和“预述”，“机缘”和“巧合”之类。由于他不是从概念推演而是从大量实例来说明问题的，所以即使理论概括的准确性比较逊色，也能给剧作者以不少具体启发。
《剧作法》在戏剧理论的书架中地位不高，但却可长置于剧作家们的案头手侧。
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