贝克正确地分析道，所谓“激动观众的感情”，当然是戏剧家通过剧中人物的感情实现的，但剧中人物的感情方向与观众会产生的感情方向未必一致，例如喜剧人物感情状态愈严肃的时候观众的感情状态越是兴高采烈；即使方向一致，剧中人物的感情分量也未必会与观众会产生的感情分量相衡称，要是观众也像悲剧人物一样呼天抢地，要是喜剧演员也像观众一样笑不可抑，这还成什么话？在顾及这种种感情距离的前提下，戏剧性在于激发感情反应的总体原则是不可更改的，或者说，反应上的种种差异正说明了感情反应的不同方式。
根据戏剧以激起观众感情为要旨的中心思想，贝克一连拟定了几个大同小异的守义。
剧本之所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。
以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做有戏剧性的。
戏剧，乃是在观众中能够激起剧作家所要求的那种类型和那种分量的感情反应的，一人或多人的表演。
感情反应无疑是一种剧场效果，既然贝克的戏剧理论以“感情反应”来统帅了，那么，剧场性也就受到了特别的重视。他要求戏剧材料都必须按照剧场性这个词的正确意义进行加工，否则不能成为戏剧。这也等于说，戏剧性的东西只有转化为剧场性的东西，才有生命。
由此可知，贝克的戏剧理论，以动作为起点，以感情为主旨，以剧场为归宿。若就“要素”而论，初看是动作、感情并列，实则只有感情一项。感情为质，动作为形，着眼于剧场反应，大致如是。
除了对戏剧要素和戏剧性的理论探讨之外，《戏剧技巧》一书以主要的篇幅具体论述了编剧方法。从这种论述的深入性看，此书略胜于亚却的《剧作法》。
《戏剧技巧》全书中显得特别有功力的是关于结构技巧的分析，其中内容较为充实和精彩的有两章：第四章“从主题通过故事到结构。通过明智的选择达到清楚”和第六章“从主题到结构：为了清楚、强调和运动所作的安排”。简言之，一讲选择，二讲安排。这是两种切实的结构方法。
选择的目的是为了达到统一。贝克也像历史上许多戏剧家一样，十分重视“三一律”中“行动的统一”一项。他认为，古今剧本都应是一个完整的统一体，需要有一个有机的结构，所以“行动的统一”是头等大事。除了“亍动的统一”外，还需要追求艺术格调的统一，不能让一个剧本始于严肃而终于滑稽，或始于轻松而终于悲惨。统一是大家都追求的，但贝克却以“选择”作为通向统一的具体技巧，并依据剧作实例作了一系列切实的分析，因而显得颇有新意。
如果说，“选择”主要还只是严格地取舍物料，那么，“安排”则是把已选定的东西进行艺术处理，确定主次，贯通血脉，使其真正成为一个有生命的完整艺术结构。“安排”的起码工作是强调、突出重点，而强调的最优办法是对比；“安排”的进一步工作是推进戏剧运动，让行动线向着**步步上升（暂时的跌宕是曲线上升），并在这个过程中设置种种悬念，让观众感情上的兴趣也飞奔向前。这显然是整个戏剧创作中特别重要也特别艰难的地方，所以贝克分析得特别细致，具有较高的创作指导价值。
如果把我们论到过的这几个戏剧理论家放在一起，不难发现，布轮退尔偏重于理论概括，亚却偏重于鉴赏性分析，琼斯偏重经验性归拢，贝克则偏重于艺术实施。这显然是与他主持戏剧“实习工场”分不开的：太普遍、太抽象的概括他不感兴趣，隔岸观火式的品评又不解决问题，他只是孜孜于那些确实有益于创作实施的带有规律性的技巧研究，从中如能引出一些有关的理论观点他就引将出来，但并不乐意作纯理论性的铺陈展开。像许多教师一样，他没有标新立异的理论意图，行文间多的是别人论文的引证和艺术实例的剖析，层次清晰，有条有理；如果要严格地考究内在的理论素质，则常常有点经不起。
亚却在提到不合传统的“戏剧性”的实例时曾说起过梅特林克《日常生活的悲剧性》一文，贝克在提到外部动作极少的实例时也曾说起过梅特林克的作品《群盲》。这样，我们就不能不听听这位比利时戏剧家的见解了。
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