梅特林克认为，他的这种追求神秘性的主张也是有戏剧史实可作根据的。在莎士比亚剧本中，人们可以在李尔王、麦克白、哈姆雷特身上领会到“无限的神秘歌声、灵魂或天神咄咄逼人的沉默、在天际咆哮的永恒，还有那命运和宿命”。他认为这种不可捉摸的神秘力量至今还像神灵一般君临于实际生活的一切领域：一个杀人者已经准备举起手臂，却又可因为某种神秘的、意料不到的力量突然放下武器，扬长而去。梅特林克认为人们渴望听到的正是这种力量的回响，既如此，就不要去回避和掩盖它，就不要拒绝使用那些神秘和梦幻般的手段。
那么，梅特林克所主张的那种用特殊艺术手段来表现的日常化、平静化、内心化、神秘化的戏剧该是什么样的呢？他曾提出过一个场面的设想，大致集中了他的这些见解：
一个老人坐套扶手椅里，在灯下默默地等待着，不自觉地听取笼罩着他的家的永恒法则，虽不明白却解释着在门窗的寂静和光亮的微声中隐含的东西，感受着他的灵魂和命运的存在，稍稍耷拉着头，没有感觉到人世间的一切强有力的东西悄然而至，像殷勤的女仆守候在房间里，不知道太阳把他支肘的小桌子撑拒在深渊之上，不知道天上的星星和灵魂都关注着人们眼皮的翕动或思想升腾的活动……
不难看出，这与其说是日常生活的表现，还不如说是要让这位灯下老人来象征作者所追求的人生的底蕴。但这种象征与古希腊雕塑中让一个个具体的形体来包含力、包含爱的象征又大不相同，一般性的普遍精神加给这位灯下老人的负担很重、很多，老人不是典型，而是一种普遍的神秘精神的化身。这大致也已看出现代象征派的某些特征。《苏联简明文学百科全书》一九七一年版称古希腊人通过具体表现抽象，现代象征主义通过抽象来表现具体，确实是这样；《美利坚百科全书》一九七七年版称象征主义意在创造一种可以传达“内心梦幻”的艺术来“表达无法表达的感情”，这也是符合梅特林克的意向的。
梅特林克自己的剧作并没有完全写成灯下老人这个样子，他的名作《青鸟》把无形而又深邃的生活意念赋以童话的具体个性，诗意盎然，哲理浓厚。《青鸟》的意蕴是可以捉摸的，戏剧的行动性是具备的，形象也是具体鲜明的，因此，比梅特林克的某些理论表述更多地展示了象征主义的积极方面。
总的说来，梅特林克的戏剧理论是对传统戏剧观念的一种突破。对日常平凡生活和内心世界的注重，使这种突破具有扩大戏剧的广度和深度的意义，也增益了新的艺术表现手法，合乎现代人们更细致地探索心理活动的要求；但是，他对静态的崇尚显然有过分之处，换言之，对于传统戏剧观念的要素，无论是行动，是冲突，是激变，弃之过甚。其实他所举的戏剧史上那些静态悲剧，几乎没有一部真正可以冠之以“静态”之称，而他自己设想的静态场面则无法作为一个戏剧的主干付诸舞台。静态戏剧这个概念，如果针对那些在戏剧题材和表现上的浮嚣追求或许能够显出部分合理性，而当它泛泛地针对一般概念的戏剧冲突和戏剧行动的时候，则更多地显出片面性；至于梅特林克特别醉心的神秘感，就更不可取了。康德、黑格尔的唯心哲学，叔本华、尼采的反理性主义，梅特林克本人对动荡变幻的现实生活的迷惘苦闷，十九世纪末年一部分知识分子心目中灰黯朦胧的时代气氛，以至神学的残迹，如此等等，都撮取并交合在这种神秘感里了。当历史、时代和阶级地位还不能使他们找到明确的人生答案的时候，这种神秘感不仅不会消失，而且还会层层变幻，成为颓废感，成为种种变态心理，甚至成为梦魇。与神秘感的追求相应称的特殊表现手段，应该说在一定程度上也可能扩充一点戏剧的表现功能，在某一合适的局部用得好，要比人们习用的浅陋直露的手法更有表现力，使戏剧在表达象征意义方面有所长进。但如把手法当成目的，一味扩展其奇异的一面，无疑又会走入故意追求怪诞的一途。
梅特林克带着独特的见解，又带着一系列未曾解决的问题和矛盾，走到了传统戏剧航线的岔道上。他可以称之为是现代相当热闹的“反戏剧”的戏剧运动的发轫者。像一切别的事物一样，戏剧也想通过“异化”过程求得发展，当然，这中间也会有不少探索将被证明只是倒退或误入歧途而已。但是无论如何，戏剧总不能以十九世纪后期那场有关本质特征争论的某一家作为最终归结。
对于戏剧本质特征的探讨发过言的理论家还有不少，似不必一一列举了。其中有几位可以简略提一下。美国哥伦比亚大学戏剧文学教授（第一个在大学里为戏剧争得一席之地的人）马修斯和他的朋友汉密尔顿基本上是拥护并宣传布轮退尔的理论的，一九一〇年汉密尔顿出版《戏剧论》一书，为戏剧（实际上是指剧本）拟定了两个定义。戏剧的简要定义为：
戏剧，乃是一个为了演员在舞台上的当众表演而编排的故事。
戏剧的完备定义为：
戏剧，乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。
汉密尔顿提供的戏剧定义表明，他和马修斯的见解一方面来自萨赛的剧场中心论，一方面来自布轮退尔的意志冲突说。此外，动作和感情的地位也留出来了。正因为包罗丰富、表述简洁，比较合乎制定定义的逻辑规范，所以汉密尔顿的定义流传广远，经常成为今人阐释戏剧时的借鉴。纵览汉密尔顿的《戏剧论》，可以发现他对于观众和社会的高度重视。这在一定程度上反映了二十世纪初美国戏剧理论家们的民族特点。要让这些身处追求实利、实效的社会涡旋中的美国理论家，也像德国唯心主义学者一样深思冥想，似乎是不可能的。
一九三六年，美国当代戏剧理论家劳逊（一八九四～一九七八年）出版《剧作的理论和技巧》一书，重提从十九世纪开始的关于戏剧本质特征的一场探讨，那就比汉密尔顿等人显出更深入、更明确的社会观念来了。他认为，“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突”。他坚持冲突论，但一再说明，不能只看到人与人之间的唇枪舌剑，而应看到人与社会的冲突，人与环境的冲突，而冲突的必然性也就是环境的总和。在他看来，亚却之所以不坚持冲突学说，是因为没有看到人与社会环境的冲突也是一种冲突，而布轮退尔的弱点在于衡量一出戏品位高下时没有更多地考虑到人与社会环境的对比和冲突。对于布轮退尔的“意志冲突”说，劳逊有心要把它完全引到现实主义的道路上来，所以他认为必须对“意志”作一点必要的限定。他说：
能够构成戏剧性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的目的必须是充分现实的，足以使意志对现实发生某些影响。我们在观众席上必须能理解这个目的，和它的实现的可能性。剧中所运用的意志必须来自一种与观众相符合的对现实的感觉。这是一个变化多端的因素，要分析了观众的社会观点后才能作出正确的决定。
对于戏剧的基本特征，劳逊也作出了以社会性为中心的阐释：
戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，…它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
除了百倍地强调戏剧和戏剧冲突的社会性外，劳逊在《剧作的理论和技巧》一书中还对戏剧动作和戏剧结构的有机、完整、统一发表了很好的意见。劳逊对戏剧理论史有比较深入和全面的了解，善于广泛地吸取和清醒地评判前人的各种见解，所以他的著作有群言荟萃、左右逢源之趣；但是，由于理论评述和技巧分析之间尚未有机融合，致使全书的格局略嫌支离，造成理论和技巧的两相牵掣：既不能把理论论述到家，也不能把技巧分析透彻，读起来常常感到跳跃或匆忙，这是一个弱点。
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