著名的社会心理学家蔼理斯曾根据希腊人和日本人都不避忌裸体这一点，幽默地把日本人称为“别一时代与风土的希腊人”。（《圣芳济及其他》）事实上，日本古代文化受中国的影响最大。在很长的历史时期内，印度与日本的文化交流，是以中国为中转站的，这中间，佛教的流播起了不小的作用。中国在唐代与印度和日本的文化交流，堪称人类文明史上的一大骄傲。如上所述，希腊、罗马、印度之间的文化交流是由金戈铁马、血泊狼烟开路的；唯有古代亚洲一时频繁非常的文化往还，无论是黄沙峻岭还是碧波洪涛，永远饱蕴着坚贞崇高、可吟可咏的诗情。
在文化交往中，日本民族非常善于求知于人、求知于外；但是，它也有着自己深厚的文化根柢。日本的古典戏剧，就是一种扎根于自己的国土，充分显示着民族特点的艺术样式。
与希腊和印度不一样，日本戏剧没有出现于奴隶制时代。日本刚进入封建制社会不久，曾大量吸收中国文化，大约在公元八世纪前期从中国传入了散乐（杂技）。以后逐渐加入一些模拟人物的滑稽表演，九世纪以后成为一种以滑稽为主的杂艺，十三世纪以后歌舞的成分大大增加。这些被通称为“猿乐”的杂艺、歌舞，主要是用来参加农村的祭神活动的，还不能称之为戏剧，但却是戏剧的源发之处。戏剧从祭神的歌舞表演发端，这是希腊、印度、日本一致的。
十四世纪的日本社会一直处于动乱争纷的不息浪潮之中，地方封建割据势力和封建皇室之间你追我逐、此起彼伏，直到十四世纪后期才逐渐一统于室町幕府之手。就在这时，戏剧成长的条件成熟了。首先，由于工商业的发展，城市作坊的出现，手工业者和商人各自组织成行会，名曰“座”，拥有制造和贩卖的特权。它们的出现进一步促进了集市的繁荣，也使民间的祭神礼祖活动的规格提高了，竟然也形成了与工商之“座”相呼应的一些专业性猿乐表演团体，同样称之为“座”。这种“座”，一般以属于同一祖先神的当地居民为单位。什么事情，一有专业团体，往往就须刮目相看，猿乐的质量与以前处于流散、临时状态时相比有了长足的进步。其次，室町幕府掌权全国之后，新的社会矛盾代替了过去靠着对峙鼎立而连结起来的关系，“在这种情况下，丧失了指导精神的室町武家，只好勉强从文化方面来夸示自己的优越性。幕府重新抬出了皇室的宗教性的权威，将军被称为公方。传统到处得到了复活。这个时期的文化，从足利义满的北山时期到足利义政的东山时期，达到了顶峰。枯淡的水墨画，静寂的佗茶，清纯闲素的生花，龙安寺的石庭，以及银阁寺闲雅的庭园等等，就是这个时期有代表性的文化。”（西乡信纲等：《日本文学史》）这中间，传统古都京都对统治者们的熏陶，使他们对古代文化产生浓厚的兴趣，也是一个原因；出于经济需要而主动扩大的与中国的贸易，又使宋元传统艺术之风进一步吹拂进来。在这个背景下，日本统治者为文化事业的推进采取了一系列开明有效的措施。其中室町幕府三代将军足利义满对戏剧家世阿弥的支持是一个极为突出的例子。一个艺术家有了比较充分的经济保证和比较稳定的社会地位，他就有可能精神焕发地全力投身于艺术的改革和创建工作，这对推进一门综合艺术来说尤其重要。正是在世阿弥手中，猿乐艺术成熟、定型，真正大踏步地迈入世界戏剧之林，这就是所谓的“能乐”。日本戏剧在城市经济比较繁荣，并受到统治者支持和提倡的条件之下得到发展，这一经历，很容易使我们想起古希腊城邦的居民领了统治者发给的观剧津贴熙熙攘攘地赶往剧场的热闹情景。是的，无论如何，戏剧的成长和繁荣要比萨福深情的吟唱、藤原女士绵密的刻划需要更多、更复杂的条件。
猿乐在向能乐发展的同时，也出现了另一个发展趋向，即演变为喜剧型的科白剧“狂言”。能乐以适合封建武士的艺术口味为目的，多采历史故事，表现了被推翻的皇室时代的贵族艺术与新掌权的武士利益的结合；而狂言，却充分地保持了民间的气息，是一种以幽默、纯朴、浑厚、机敏为基调的庶民艺术。它当然也不纯是社会最低层的劳苦大众的艺术，作为戏剧，也不可避免地要得力于武士们的扶植，但扶植狂言的武士与扶植能乐的武士大不相同，主要是那些与民众生活联系较紧密的下层武士，这就使狂言始终保持着嘲讽、揶揄、针砭、讥诮的健康生命力。与能乐的严肃正统，文词雅典考究相对照，狂言不避俗语，追求喜剧效果，戏剧性强烈。
能乐和狂言在十四世纪末成熟，为其后日本其他古典戏剧的涌现和成长开出了一个地盘。十六世纪中期，说唱文学发展，有一些说书的琵琶法师在民间传说净瑠璃姬的故事中汲取材料，又从琉球传入的三弦琴伴奏的演唱中汲取演唱方法，还从兵库县西宫的木偶艺人夷舁那里汲取木偶戏的表现方式，几经沿革而成木偶净瑠璃剧，受到了广泛欢迎。
与净瑠璃的发展几乎取同一步伐的，是另一个剧种歌舞伎。十七世纪初，有个来自出云地方（今岛根县东部）名叫阿国的姑娘在京都表演了一种轻佻、新奇的舞蹈，一时传播甚速，十年之间，盛行于几个大城市，称为“歌舞伎”。初期的歌舞伎以表现嫖妓为主要内容，仗赖色相诱人，一度曾遭禁止，开禁后统治者对演员扮相、表演内容提出了一些限制，特别是只许男演员登台，并要求演员把前顶头发剃光。这种限制，既然从外相上剥夺了演员浅露的吸引力，因此也就激发歌舞伎向更高的艺术境界迈步。于是，歌舞伎结束了以往以舞蹈因素为主的状态，发展成故事性较强的对话剧。
净瑠璃和歌舞伎虽然发展渊源不同，但成为戏剧却在同时—十七世纪八十年代初。这对戏剧家庭中的孪生兄弟后来也发生了倾轧。木偶戏的表现功能、美学品位毕竟有限，到十八世纪，歌舞伎逐渐压倒了净瑠璃。到了十九世纪的戏剧改良运动中，歌舞伎又经过了一番改革提高，在以后一大批戏剧家的协同努力下，一直盛演不衰，甚至开始搬演外国剧作。在所有日本的古典剧种中，它成了势力最大的强者。
从以上概述可知，所谓日本古典戏剧，大致可分两个时期、四个剧种：十四世纪末成熟的能乐和狂言，十七世纪八十年代初成熟的净瑠璃和歌舞伎。能乐和狂言的戏剧家，最重要的是世阿弥和他的父亲观阿弥。净瑠璃和歌舞伎的剧作家，最重要的是近松门左卫门（1653—1724）。
幽丽柔和的能乐，诙谐机诮的狂言，激越奇瑰的净瑠璃，艳婉英武的歌舞伎，交相组合，使日本古典戏剧显得十分繁茂。与欧洲戏剧相比，日本戏剧有着自己的特色。日本戏剧理论家河竹登志夫在新近出版的《戏剧概论》（一九七八年）一书中指出，日本戏剧有五个方面不同于欧洲的戏剧：一是“传统的肉体性”，指欧洲戏剧以文学剧本作为代传的主线，同一个剧本在后代可以有不同的演出方式，而日本戏剧连演出方式（演技、舞台构造、舞台装置、音乐、服装、照明等）也代代相传，而且是通过亲裔的人体代代相传，所以叫“传统的肉体性”；二是欧洲戏剧只有在遥远的古代才与祭祀、宗教性娱乐联在一起，而日本戏剧却保持了这种联系；三是欧洲戏剧较早地就从歌、舞中游离出来而构成话剧（歌剧、舞剧另行发展），而日本戏剧一直与歌舞融合在一起；四是日本戏剧比欧洲戏剧更重视听觉、视觉的观赏效果（歌、舞），因此舞台方式更放松自由，即具有所谓“巴罗柯的戏剧性”；五是日本戏剧重叙述式，不象欧洲戏剧那样追求矛盾冲突，因此也更便于抒情。河竹登志夫对这一些区别的分析是很有道理的，实际上也大体概括了整个东方戏剧（至少包括中国戏曲在内）与欧洲戏剧的分野。
日本古典民族戏剧在理论上的代表是世阿弥的《花传书》。在世阿弥之后，没有出现更令人注目的理论家。这样，世阿弥的戏剧理论，就不仅仅是他本人的戏剧经验总结，而成了全部日本古典戏剧的一个理论标帜。
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