中国明代最杰出的戏剧家汤显祖于一五五〇年（嘉靖二十九年）九月出生于江西临川一个富于文化传统的家庭，二十一岁中举，三十四岁中进士。其间之所以拖延十余年，是因为他拒绝巴结当时的权相张居正。此后他仍然一身正直，致使仕途多乖。先任南京太常寺博士，一五九一年在南京任礼部寺祭司主事时因上疏抨击执政宰相，对皇帝也有所指责惋叹，结果被贬谪到广东雷州半岛做了个叫“典史”的小官，后又调任浙江遂昌知县，几年间抑豪扶民，不拘捕妇女，不虐待囚犯，甚至还在除夕放囚犯回家过节，实行了一系列受百姓欢迎的政治试验。但他终于感到无法顺顺当当地周旋子上面的朝廷、下面的百姓和旁侧的污吏们之间，于一五九八年弃官回乡，专事写作和戏剧活动，直至一六一六年去世。汤显祖在为官期间就已开始了戏剧创作，终其一生，计有传奇五种，其中《牡丹亭》是中国戏剧史上的瑰宝。汤显祖这一剧作，设色奇丽，情意执着，追求强烈，文辞精美，深切地呼唤着精神领域的理想世界，致使“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减色”。（沈德符：《顾曲杂言》）汤显祖一生，与许多进步思想家有密切的交往和精神联系，早年师事思想家罗汝芳，后又与东林党领袖顾宪成、高攀龙等友善，钦佩李贽，交接以禅宗反对程朱理学的紫柏和尚，这一切使他自己的思想也有着反对假道学、蔑视权贵、关心民生、追求个性自由的鲜明倾向，同时又掺揉着一些消极的佛家度世之志。他把住所命名为“玉茗堂”，在从事戏剧文学活动的那些年月里，玉茗堂堆满了各种书籍，进出许多朋友，歌乐之声不断，简直成了一个排练厅，一个热闹非凡的戏剧活动场所。
玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭，
伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。
这是戏剧家自己用诗句所作的描绘。
汤显祖没有戏剧理论专著，但对他的零散的戏剧见解应另眼看待。因为在理论上讲得比他多的人不是第一流的戏剧家，而元明两代其他第一流的戏剧家则连零散的意见也没有留下。他的戏剧见解大致可分以下两个方面：
一、音律服从情辞
汤显祖完成《牡丹亭》的第二年，即一五九九年，写信给与他同年中进士的友人吕玉绳，表明他对戏剧文学的一个主要见解：
“唱曲当知，作曲不尽当知也。”此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。
汤显祖在这里指出，作品的意旨、风趣、神情、声色，高于音律。意、趣、神、色，主要是指作品的内容和表现风格，兼及文学剧本的内容和形式，与印度《舞论》所谓的“情”、“味”，与日本世阿弥所谓的“花”，有部分的近似和交叉。但是，汤显祖特别强调贯注于剧本始终、并作为剧本灵魂的情，把它作为意、趣、神、色的核心和归宿；而这个情，是他对抗理学的武器，显然属于内容的范畴。他曾说《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，分明在描绘一种强烈专注的精神、情态。因此，以情为核心的意、趣、神、色，比《舞论》中的“情”、“味”更具有活生生的实际内容，比世阿弥的“花”也更偏向作品的内容方面。它们与音律的关系，虽不能简单地等同于内容和形式的关系，但却是以内容加部分表现形式为一方，与另一部分表现形式的关系。
汤显祖并非如有的研究者所说的那样全然无视音律，而是以深切的苦衷揭示了在实际创作过程中难免要遇到的矛盾，表明自己在有可能顾此失彼的情况下的抉择。他何尝不想既逞才情又合音律，达到两全其美？但他确信在创作时字字推敲音律的剧作家是写不出好剧本来的，因而也就认为这不仅不是达到两全其美的道路，反而失却了最重要的一端。这种见解是和他的创作格调分不开的。他不是一个冷静的戏剧家，而是一个以情为标帜，可以上天入地的浪漫主义者，一个坚信不出入生死之间无以见至情的感情至上主义者。他写戏，是一种感**彩特别强烈的精神活动。要收住情感的翅膀来细细推敲音律，对他来说要比其他沉静舒缓的剧作家更其苦恼，更难于实行。“窒滞迸泄之苦”——这恐怕是一切凭才华写作的剧作家都深有感受，也都竭力嫌避的。特定的创作方法和创作风格，会对戏剧作品内容和形式的协调关系，持一种特定的比例。
在音律与情辞发生抵牾矛盾时选择情辞，这是汤显祖论述音律服从情辞这一见解的第一方面。第二方面，汤显祖否认音律的凝固性，强调其对情辞的依附性，亦即因情辞而异的可变性。
汤显祖所说的剧中之情本身首先就是不凝固的：
嗟乎，万物之情，各有其志。董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。（《董解元西厢题词》）
那末音律也就应以表现特定的感情为目的，由人变通掌握：
南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三，变通疏促，殆亦由人。（《再答刘子威》）
除了因人而异，还会因时而异。汤显祖曾思考过一个问题：为什么上古时代的“葛天氏之乐”一直发展到后代，歌曲的长短变化如此之大？这是时势决定的；音律的制定从沈约到周德清（他误称为伯琦）也有一个发展过程，而面对着这些很好的音律，在创作时也应以变通求自然。汤显祖说这一观点是他“暗中索路”之后的重要心得，所以尽管自己少年时曾悉心学习过音律，年纪一大却反而常常违逆不融，不去刻意追求了。江苏吴江、浙江余姚一带有一批机灵敏慧，精熟并苛求于音律的才子，汤显祖自认非此一流，并且颇以不与他们为伍而自傲。他曾在一封信中带着一点酸幸的口气说：
不佞生非“吴越通”，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然霤光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。独想休文声病浮切，发乎旷聪，伯琦四声无入，通乎朔响。安诗填词，率履无越。不佞少而习之，衰而来融。（《答凌初成》）
汤显祖在这里是深刻的。他以历史的眼光摒弃了凝固死板的音律观，这样，音律不再是一个有着坚硬外壳的独立体，它与情辞的关系，也就不再是两个独立体之间的关系了。外壳一旦打破，音律成了一种流动活泼的历史现象，可以跟随着流泻奔突的情辞而流泻奔突了。这是汤显祖有关音律和情辞的言论中比较见功力的所在。
主张不凝固的情辞和不凝固的音律，使汤显祖的戏剧观在总体上充溢着一种灵动之气。反对模拟，反对无个性，反对因循守旧的倾向，也就由此而明显地体现出来。他自己现身说法，以精彩的创作实践把这种观点展现得更加清楚。明人沈际飞评《牡丹亭》时说：“以为追琢唐音乎，鞭棰宋调乎，抽翻元剧乎？当其意得，一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。”又说他“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，板一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”（《玉茗堂文集题词》）
这是说得很好的。
使汤显祖感到很不愉快的一件事是正恰那位吕玉绳根据音律修改了他的《牡丹亭》。这与其是说一般地损害了他的自尊心，不如说是揭痛了他的戏剧观中最忌讳的那一点。于是他不无恼怒地借这一事件把自己的观点作了进一步的表述。他在写给凌初成的一封信中说：
不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便“吴歌”。不佞哑然笑曰：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”
言外之意，改过的《牡丹亭》，于吴歌演唱便则便矣，然非汤显祖之《牡丹亭》也。根据这个意思，他还特意写了一首《答凌初成书原意》的诗题在“删本牡丹亭”上：
醉汉琼筵风味珠，通仙铁笛海云孤。
纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。
这还不够，他还直接写信给演员。在《与宜伶罗章二书》中说：
《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从！虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。
话是会越说越硬的，何况他这么一个才份颇高的文人。他与吕玉绳都认识另一个朋友孙俟居，他四十七岁在浙江时还曾写过“并赠”他们两人的诗，这次却在给孙俟居写信时讲了过头话：
弟在此自谓知曲，意者笔懒匀落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。
这就成了汤显祖的一句名言。后来王骥德在追述《牡丹亭》事件时还说沈璟也改易疏通过这个剧本的音律，而汤显祖也对沈璟说过类似的话：
彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。
不管王骥德有没有记错，汤显祖在这件事情上动了肝火、说了重话是无可置疑的。但也正是这一怒，把他的见解表述得更明朗了，片面性也展示出来了。如上所述，认为戏剧作品的意、趣、神、色与音律相比应占压倒的优势，这是不错的；他自己根据习惯的创作方法往往难于顾及音律，这也无可厚非；但认为可以无限度地缩小音律这一艺术因素，甚至与音律作对到“拗折天下人嗓子”，这不足为训。作为一门综合艺术，戏剧各组成成分之间有一些关系因不同的剧种、不问题材、不同剧作家的创作风格会有伸缩涨落；但是，伸缩涨落都有一个求得基本平衡的幅度和极限，不能在强调某一因素或抑低某一因素到破坏基本平衡的地步。捧着“九宫四声”一字一句凑剧本之所以不对，就在于把音律这一艺术因素强调得超过了极限，以至损害、窒息了另外的艺术因素，这样做最后的成果就可能不再是严格意义上的综合艺术戏剧；同样，一个情辞耀眼的戏曲文学剧本不能顺畅地唱出来，那它也只是文而不是剧。任何优秀的戏剧文学作品应该便子表演，至少能够表演。“不妨拗折天下人嗓子”这句话则冲破了这条不应冲破的下限。
幸好汤显祖在创作实践中没有完全照此办理。他懂音律，虽然违逆之处甚多，但还远没有到不能付诸舞台的地步。周贻白《中国戏剧史长编》载：“汤氏作品经后世歌曲家离开旧有轨范，对于各曲调另加一番调整后而配以宫谱，唱来固仍声声入耳，不嫌聱屈。如钮少雅《格正还魂记》，叶堂《纳书楹四梦全谱》，以原有曲调改成集曲（即“犯调”），居然不易一字，照样被之声歌。于以证明汤作并非完全不能上口。”但这个材料实际上进一步说明了音律的不可忽视。一个不重视音律的剧作家的剧本结果还是靠着一些音律家的努力才“被之声歌”的。综合艺术终究在综合的劳动中存活，无论这些剧本出自哪一位名家的手笔，是埃斯库罗斯、迦梨陀娑，还是关汉卿、汤显祖。从这个意义上说，别人改改剧本也应该允许。事实上，自汤显祖瞑目至今世间上演的《牡丹亭》中毕竟改易者要比一字不改者多得多，就象后世演莎士比亚的剧本一样。这就是综合艺术应有的命运，这就是不同于《玉茗堂诗文集》的《临川四梦》应有的命运。
二、《戏神庙记》中的演剧论
十七世纪初年，汤显祖为当时一个新的地方剧种宜黄戏写过一篇独特的戏剧论文《宜黄县戏神清源师庙记》（以下简称《戏神庙记》）。这个地方戏的演员们要为演剧的始祖造一座祠庙，汤显祖便写了这个庙记并嘱演员“觅好手镌之”。（《与宜伶罗章二》）
在现存汤显祖的全部文稿中，这是最完整的一篇戏剧论。
《戏神庙记》着重于演剧理论。除了一段有关这个地方戏发展的简要史料外，主要包括演剧功能论和演员艺术论两个部分。
汤显祖首先论述了戏剧艺术的起源。他认为人天生是有情的，这种情受到现实感受的触动和激发，便体现为歌咏和舞蹈动作。戏剧之神把自古以来的“八能千唱”进行集中串演，就成了戏剧。开始是一些初步的戏剧形态，如“爨弄参鹘”之类，后来就发展成有多种角色的杂剧、传奇，篇幅有长有短，长则四、五十折，短则四折。汤显祖的这个戏剧起源论在两个关键之处都表现为地道的唯心论，一为由天生之情出发，有感于客观，才有各种艺术；二为把戏剧推演出来的最后动力归诸那位被神化了的戏剧始祖“清源师”。但是，如果在考虑到这两种颠倒的前提下，那么，其他部分就大多是正确的了。他把歌舞看成是感受的结果，把戏剧看成是来自歌舞的产物，又把戏剧的形成置之于一个发展过程中予以考察，都显得颇为高明。紧接着，他就激情洋溢地唱了一支戏剧的颂歌，述说了戏剧广阔无垠的活动天地，一以当十的表现功能，极为强烈的剧场效果，无以匹敌的社会作用：
长者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。