与代代相袭的日本幕府政治相应称，日本的古典技艺，大多是子孙世代相传，秘而不外，这就是所谓“传统的肉体性”。有的技艺为了强调承传系列，命之为“道”，如“茶道”、“柔道”、“书道”之类。在“能乐”领域里，宗家、流派也纷杂得很，观阿弥、世阿弥所传承后世的，就是所谓“观世派”，也称“观世流”。上下承传之间，有的内容，传授面略可广一些，可包括徒弟、剧团在内，有的内容则只能秘传给子孙，而且一代之中，只可传一人。政治世袭，为的是在斧钺丛中不让统治权力被外姓另族所夺；戏剧承传，为的是在戏剧家社会地位沦微已极的环境里，在风雨莫测的剧坛征战中不让子孙后代丧失谋生的手段。
世阿弥的戏剧理论，全是子孙相传的“秘传书”，这就使他的理论带有《诗学》、《诗艺》、《舞论》所没有的色彩。内容真诚而绝无虚饰，表达亲切而不摆架势，是它们明显的特点。亚里斯多德是面对着学生在建造堂皇的理论宫殿，贺拉斯是以一代权威的身份在给虔诚的求教者书写艺术训示，《舞论》的作者是气貌凛然地在制订着戏剧法典，世阿弥则不同，他写书，就象在密室里向儿孙细语面授，而他的子孙们也只能在“雪夜闭门读禁书”那样的气氛中**地开卷、默记。在这里，一切为理论而理论的成分，一切为了论列的漂亮而拼凑论点、论据的做法，都不复存在，因为谁也不想贻误或困顿自己的子孙，也不希望子孙们只是得到一些无须秘传的泛泛之论。许多人不爱读高文册典而偏爱搜寻一些立言诚实的家训、尺牍、日记，恐怕也有这个原因。世阿弥在他的戏剧论文中不断地、反复地书写着这样的话：
“秘事”是决不能使人知道的，现在为了传给我的子孙，我才将它传授出来。
就我们这种“艺能”来说，此另纸秘传是我家极端重要的事。一代之间，只能传一人。即使我的子孙，如非其才，也不可传授。
千万守秘，千万守秘。
果然传得秘而又秘，竟达五百余年之久。直到一九〇八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书，后又继续发现了一些他的其他遗著，这才使我们在研究东方古典戏剧理论的时候，不至于产生一个可怕的遗漏。
世阿弥的秘传书中所包含的戏剧理论问题非常丰富，但有的是论及能乐的一个细部，如音曲，有的问题虽大，却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧理论问题，介绍如下。
一、戏剧的综合性
作为一个戏剧活动家，世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及，缺一不可。他在论述戏剧刻划某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时，曾这样说：
由于模写的角色的性质，本应要求幽玄的余情或风趣之处，作者却将“粗”的词句，或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去，这不能不说是作者的错误。如果演员按照这样的词句来安排身段动作，那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。当然，技艺精湛的演员，懂得词句和角色性格之间的矛盾，会想出各式各样巧妙的办法来弥补，仍可将戏演得天衣无缝。但这应该说是演员的本领，不能据此原谅作者的错误。但从另一面说，作者充分领会了上述道理，脚本写得很好，而演员不用心领会作者的意图，那自然是不应该的。（《花传》第六，三）
“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下，从这段话中我们可以看出，世阿弥对待编剧和演员的关系，考虑得多么周到和公平。他实际上把这种关系归纳了三种情况，即：编剧差，演员跟着差；编剧差，演员好，弥补了编剧；编剧好，演员差，无以表达于舞台。他所希望的自然是第四种情况：大家都不要逊色。
编剧和演出到底哪一方面更重要？世阿弥首先强调了编剧的根本作用：
编写“能”的脚本，是“能乐”道的生命。（《花传》第六，一）
一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。（《花传》第六，二）
显然，他是一个内容决定形式论者。他还讨论了组成情节的念、唱（“音曲”）与表演动作之间的顺序，认为应该是念、唱的“音曲”产生行动，而不是以行动来带念、唱的“音曲”：
表现一个剧目的情节的，就是念、唱的词章。所以在“能”里边，音曲（此处不指音乐而指演员念、唱——引者注）是它的“本体”，而动作是它的“现象”。既然如此，由音曲中产生动作，是合乎顺序的，如以动作为根据来进行念、唱，是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此，最好以念、唱为准绳，然后使动作随之丰富起来。（《花传》第六，二）
严格说来，念、唱也是动作，但在戏剧动作的范畴之中，它们最直接地体现着“脚本”。因此，所谓念唱产生动作，实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。
那么，表演是否就被动了呢？世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功，还有赖于表演：
能否使一个曲目取得成功，要在演者的用心如何。（《花传》第六，一）
一个打下基础，一个保证成功，不可或缺，问题在于如何在实际工作中使两者搭配妥当。世阿弥提出了一个精辟而实用的原则：上演前多为演技着想，上演时多为剧本着想。他说：
在编写脚本时，应以舞台上的演技为眼目加以编写，同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。而在实际上演时，又必须做到以音曲（念、唱）为眼目进行表演。（《花传》第六，二）
戏剧各因素之间互为眼目的结果，不是各自争胜，也不是各自谦让，而是达到一个目标，世阿弥谓之“相应”。他在给各因素分别提出一些理想目标后，认为达到这些目标还只是“条件”，而“这些条件，如得到相应，则观众自然会深感于心”。这里的“相应”是指一种合度的组织和搭配。戏剧诸因素在妥贴的互相关系中有控制地各尽其能，就可称为“相应”。世阿弥十分重视这一原则，他还说：
一切事物如缺少“相应”，则不能有所成就。具有好的素材的“能”，由演技精湛的演员表演，并取得最佳的舞台效果，这就可以说是“相应”。（《花传》第六，一）
十分自然，这使我们想到了亚里斯多德的“整一”、“适度”和贺拉斯的“统一”、“一致”。苦心的翻译家们提供给我们的是几个汉语近义词，考其论述本义，确也相去不远。一切高水平的理论家，尽管天远地隔，都会不约而同地注视到艺术品的内部组合秩序，这是不奇怪的。其间的区别在于，亚里斯多德偏重于行动的整一性，贺拉斯的意思比较广泛，而完全从戏剧各因素间的相互关系上着眼的，是世阿弥。因此，世阿弥的“相应”论，更靠近现代关于戏剧综合性的理论。分别论述到戏剧的各个组成因素是常见的，仔细地考察它们的关系，则不多见，因为这种考察需要建立在戏剧活动的经验之上。深刻的亚里斯多德没有这个经验，诗人贺拉斯也没有，他们只是观众。
除了戏剧本身各部分的相应外，他还提出一个难题：“一般人总以为具有好的素材的‘能’，只要由演技精湛的演员表演，自然就不会出现成绩不佳的情况。然确有演出成绩欠佳之时。”他承认，“究竟为什么会出现这种情况，一时还不易明了”，大略地找了一下原因，其中有一条是所谓“时节阴阳未甚相合”。这里的“时节阴阳”，是指剧目上演的时间安排。黑夜为阴，白天为阳；当时日本夜间演出时以篝火作为舞台照明，因此不能上那些缠绵细腻的戏，而只能选那些节奏较快、动作幅度较大、气氛比较热闹的戏，此可谓以阳合阴；到了光天化日之下，则大可陈示那如丝如缕的怨思哀吟于舞台之上，此可谓以阴合阳。时节，指比昼夜变替的跨度更大一点的时间选择。洗去中国《易传》式的神秘气息，这里原来是在强调剧目安排、演出气氛、舞台条件的重要性。除了演出的时间，地点也要考虑。世阿弥说，有些具有小巧情趣的剧目，在乡村、在夜间庭院演得很成功，但一拿到**的正式的舞台上来演却失败了。这就是因为考虑不周，把局部的演出效果误当作了它的普遍性效果。归结起来说便是：
如果不将曲目的品位、演员的艺位、鉴赏者、演“能”的场所、演“能”的时机等等条件都凑在一起的话，那么是不易演得成功的。（《花传》第六，四）
以上这一些，对于现代戏剧来说，是需要由导演、剧团组织者、剧场经理、舞台美术师来认真考虑的问题。
由此可见，世阿弥不是仅仅在戏剧诸因素内部来考虑综合的，艺术的甘苦使他的思路放得很开。在他看来，戏剧内部关系的复杂性最终表现为外部关系的复杂性。时间也罢，地点也罢，剧目遴选也罢，都是出于对戏剧效果的考虑；编剧、表演、音曲的多种内部组合，使戏剧的外部关系也比其他单项艺术复杂得多，考虑的余地也大，而如果不从多方面的演出效果上予以考虑，内部组合再精巧亦将归于无用。表情细腻，但在闪动恍惚的篝火照明下不会产生什么效果；文词蕴藉，但在穷乡僻壤的村民中较难产生很大的感应；优美的音曲，更得看演出场合如何。把这一切统统收拢于脑海之中作通盘考虑，这正是这门综合性艺术对于戏剧活动家提出的一个综合性要求。正象一个母亲，光考虑子女间的相互关系还不够，还要注意他们每人的社会交际，因为子女们终究是要走向社会的；对这样的母亲来说，她考虑家庭的思路要宽阔得多，她脑海里的“家庭”概念也要复杂得多。世阿弥对于戏剧这个组合成分庞杂的大家庭的理解，很象那样的母亲。这更是置身于戏剧家庭之外的理论家们所难于办到的。
在世界戏剧理论史上，世阿弥是比较切实和全面地论述了戏剧艺术综合性的第一人。
二、戏剧风格的产生
戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果，那末，这条条关系线索的交合点在哪里呢？换言之，戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢？世阿弥用一个字来回答：花。花是一个比喻，包含的意义比较广泛流动，大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。但这里所谓的风格和特色并不着重于艺术基调而着重于艺术效果。同样的庭院曲径，有花则满目生辉，拈蜂引蝶，无花则黯淡萧瑟，索然无味。可见花朵虽小，魔力很大。于景于戏，其理揆一：这仿佛是戏剧之神的眼波，全场因它的顾盼而陶醉。
在世阿弥看来，艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。对戏剧来说，首先得讲究“状物”的功夫，即必须先把客观事物摹仿得惟妙惟肖，然后才有可能谈论风格。否则，硬求得的“花”无根无土，很快就要凋谢枯萎；即便一时还没有凋谢枯萎，看上去也只是一种矫饰。世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出：
由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开模写对象而独立存在的东西，因而分辨不清。其实，这两者都是内在于对象之中的东西。……不同的千差万别的对象，如能演得维妙维肖，那么幽玄的“状物”，自成为“幽玄”；强的“状物”，也自然“强”。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去“状物”，那就不可能做到象，演员不了解不象，认为自己是在尽量往幽玄里演，这就是“弱”。因此，如果能将美女美男的“状物”，做到维妙维肖，那么也就会成为幽玄。所以演员首先应当将怎样演得维妙维肖放在念头之中。（《花传》第六，三）
说得很透辟。艺术风格在客观方面来说是事物自身存在的性质的体现，它不离开摹写对象而独立存在，尽管它也有主观的一面。在这里，世阿弥阐述了戏剧的风格与它反映对象的关系，显示了他的理论深度。能阐明戏剧对于摹写对象的依傍关系的理论家并不太少，但从戏剧风格的角度来论述这个问题，至少在古代的戏剧理论中不可多得。世阿弥进一步指出，若不以“维妙维肖”为基础，硬求某一风格特色就会堕入矫饰，原因是失去了摹写对象的标尺准绳，所追求的风格特色很容易“过火”，而过火正好是矫饰的一大特征。物极必反，一矫饰，一过火，便立即会违背初衷，失却原想刻求的风格特色，例如原想求“强”，一过火就变成了“粗”，原想求“幽玄”，一过火就变成了“弱”。他在深刻地论述这种走向反面的艺术悲剧时指出：“因此，应该充分在‘状物’上用到功夫，进入角色去，毫无矫饰，就决不会变成‘粗’或‘弱’。”至于有人乱植风格特色，把根本不该“强”的弄成“强”，不该“幽玄”的弄成“幽玄”，那就连“过分”也远远不如了，结果造成一种强扭的矫饰，比上述敷彩过重的矫饰更令人不快。世阿弥把造成这种情况的原因也归之于“状物不够”。
世阿弥如此看重“状物”对于艺术风格、特色的决定作用，使他的戏剧风格论一开始就显得比较厚重、严肃。但是，他没有停留于此。他并不认为戏剧的风格特色只能靠摹写对象自身流逸渗发出来。在上述基础之上，他决不排斥艺术家的主观追求，主张想方设法去抠出风格特色来。即便是老木，也要让它开花，即便是岩石，也要让它著朵——“老木开花”、“岩石上开花”确实是世阿弥戏剧风格论中两个引人注目的命题。因此，世阿弥又是一个十分积极主动的风格论者，一个顾及主客观两面的风格论者。
他认为，“花”以“状物”为根基，但“花”的产生，又是对“状物”阶段的一种解脱。“状物”是这样过渡到“花”的：
当模写达于极致时，完全进入所扮演的角色中去，就不再有似与不似的感觉。如果演员能达到此种境地，剩下的就是研究如何增加风趣的问题，这样，就一定会使“花”得到成就。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）
这是一种飞跃，一种升华，似与不似的问题至此已不在话下，因此当时日本戏剧界称这样的艺术境地为“不似位”。处于这样的境地之中，过火、矫饰之类的问题一般已不大会产生，在惟妙惟肖地状物的过程中所自然体现出来的风致此时便可尽力挖掘、强化、发扬了。恰似雕就一个形体准确、恰当的实体，高明的师傅要给它琢磨有趣之处，点化动人神采，使由准确而变为精致，由合度而产生风韵，由可体而闪发光色。到了这阶段，艺术家的创造能力特别丰富，灵感的击发特别频繁，精神状态也特别愉悦自由，就象在某一娱乐活动中“穿上彩衣、载歌载舞时的感情”。功力深厚的戏剧家上舞台如入家门，通体自如而又精彩丛生，就是处于这么一种从状物阶段解脱出来了的创作精神状态。风格、艺术特色、情趣等等，这时就充分地呈现出来了。
世阿弥郑重其事地向子孙们秘传的演老人的诀窍，可以具体说明这一由“状物”进入到“花”的过程。第一步是老老实实地摹仿老人：
首先，重要的是，应将表现老人的老态的做工放在念头上，如舞蹈、台步，都是合着伴奏来踏步或运用手的功夫的，所有的动作、身段也都是随着伴奏进行的。当扮演老人的时候，这种配合伴奏的动作，如踏足、运用手的功夫，都应当较大鼓、小鼓、伴唱的节拍稍微放慢一些，一般的身段、动作也应该较伴奏稍后一些再开始。这种功夫，就是表现老人情态的程式。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）
如果演到这一步，已经不错了，舞台上出现的是一个很象的老人形象。但世阿弥认为可以进一步伸发：
可以设想一下老人的一般心理，一般老人，在各方面总是想举动得年轻些，但由于年纪已大，体力不济，动作迟钝，听觉失灵，虽然心里不服老，而实际动作却跟不上。如果演员能懂得这个道理，就会将老人演得维妙维肖。也就是说，在动作上可以按照老人的心理演得年轻一些，只有这样，才是真正揣摩到老人希望变得年轻些的心理和举动。同时，不管老人怎样在举动上变得年轻，而他的动作总是要较伴奏的节拍落后一些，这就是为了表现老人体力不济、心有余而力不足的心情。而老人的“年轻的举动”，又正是给观众以新鲜感的地方。正象我前边所说的“老木开花”一样，自然会产生出老人的“花”来。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）
这确实是超越于一般老态摹仿的生花之笔了。不服老的心理和动作，并非每个老人都有，因此这是建筑在一般老人共同特征之上的特殊性；也不是每一个戏剧家都能发觉和体现，因此又反映了戏剧家本人的眼光和格调。风格、特色、情趣等等，就从这里渗透出来了。不过把话说回来，要是只考虑到老人不服老的心理，而不以一般老态的摹仿为基础，那也不行，所演出来的只是“年轻的举动”，而不是世阿弥十分生动地描绘了的那种心有余而力不足的新鲜情趣了。
我们又想到了古罗马的贺拉斯。他不是也分析过戏剧所要表现的老年人的特征吗：“左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评责骂青年”，如此等等，比起世阿弥来，他还停留在一般老态的阶段。讲得再多，也只是对一般老态描画得更细致一点而已。描画最细致的莫过于印度《舞论》对各种人各种表情的缕析了，但说到底，仍然是在展示一般形态。因此无论贺拉斯还是《舞论》，都以一种格式为归结。世阿弥的突破之处在于：他承认人在特定情况下的一般形态，承认反映这种一般形态的表演程式，但他把程式看作创造的起点而不是创造的坟墓。他要站立在一般形态的程式之上进一步放手创造，以艺术家对各种人、各种形态的独特理解，去把握和展现人和事之中饶有趣味、富有特色的风致；他要在一般程式之上催开花朵，并醒目地指出这正是戏剧艺术的精彩所在。正因为如此，我们在世阿弥的理论中，不大能感受得到《诗艺》和《舞论》中所存在的偏狭气息。