间架布局，王骥德强调的是从大到小，从粗到细，从纲到目的完整配套。反对和防止的是艺术上的盲目性所造成的破碎感。这一点，他在论述撰写套曲的章法时讲得最形象明确：
作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然；于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作套数曲，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不间得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。
这是一篇精炼的艺术结构论。在诸种艺术门类中，结构技巧最显露明晰的应数建筑学，王骥德就借建筑艺术中的结构问题来泛喻一般艺术结构，泛喻戏曲创作，以一段描绘性的文字完成了一个理论命题的阐述，确有举重若轻之妙。他在这里除了强调大小有序的完整、配套，强调先得“整整在目”尔后方可动笔这两点外，还进一步细致地说明了在大小配套过程中从各个角度作度量上控制的重要性。“前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中”这一提法，表明他以一种浑泛疏略的结构观念为基础，进一步提出了细密具体的要求。
对情节的行进速律问题，王骥德提出了“畅达”的标准。他提出节奏不能太懈，也不能太促，认为太促是造成“节奏不畅达”的直接原因，而太懈则与头绪支蔓有关。“蔓则局懈”这四个字，揭示了剧情线索的多寡与行进速律之间的关系，这是在两种不同标准的度量上的跨越，在理论上具有特殊的深度。
前后艺术因素之间的轻重搭配，是结构问题在情节处理上的体现，包括波澜跌宕的设置，详略的相间，收纵抑扬的配备，尤其是**的处理。有的地方“只管敷演”，浓了反而不好；有的地方则任你怎样都不能“草草放过”，尤其是大、小**，种种关节之处，必须“重著精神，极力发挥使透”。显然，“敷演”是为了“发挥”，要突出不放过处就要安排许多放过处。这些都是艺术因素之间关系的处置问题，一切有一定长度的情节性作品都会遇到。
如果说，上述三方面大略可用大小、快慢、轻重这三对关系概括之，那末，在完整的艺术体内合理地调配处置这些关系，也就构成了王骥德戏剧结构论的三个论述角度。
结构是达到艺术完整性的手段之一，此外还有不少课题。如《论剧戏》的后半部分提出的“以调合情”的主张也是保证艺术完整性的重要途径。王骥德认为，应该让各种特定曲调在形成和发展过程中所具有了的较为固定的感**彩，来迎合作品所要表达的各种感情。这样做，目的又是在于“容易感动得人”。“调”、“情”的关系问题，元代音韵学家周德清在《中原音韵》中也曾作过论述，但王骥德此处明确地把作品的感情和观众的感情作为归宿，表现出一种以“情”为本位的艺术完整论，这一点又与汤显祖靠得很近。
王骥德关于戏剧完整性的论述，还体现在对人物塑造完整性的初步探索上。紧接着上述《论剧戏》，他指出：
须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，……《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸，不在桓、文下”，施之越王则可；越夫人而曰“金井辘轳鸣，上苑笙歌度，帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步”，是一宫人语耳！
范蠡出言过尊，越夫人吟词过卑，都不合身份，破坏了这两个人物塑造的统一性。同样，他在后面杂论中又批评《琵琶记》中让寂寥的赵五娘说“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷”、“宝瑟尘埋，锦被羞铺”等等，“皆过富贵，非赵所宜”。这里，已经触及到了以人物的身份、特性作为塑造该人物的统一标尺这样一个重大问题。以“情”为本位的艺术完整论，实际上，也就是以“人”为本位的艺术完整论。这方面虽然不及结构的完整性问题讲得深细，但毕竟已经明确地涉及到了，至少可以使他对戏剧整体结构的理论更丰富，更圆满。
三、关于戏剧特征和戏剧文学的“可演”问题
《论剧戏》中有“大雅与当行参间，可演可传”的提法，并明确提出“为案头之书，已落第二义”的戏剧批评标准，表明了王骥德对戏剧文学与舞台演出关系问题的认识。这也是《曲律》全书的一个突出内容。
在王骥德之前，他的朋友孙鑛曾提出过作曲“十要”：
凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓、闲处做得热闹，第八要角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。（《曲品》）
虽然语焉不详，但抉发戏剧成分齐全，排列次序也比较合理，说明当时的戏剧家已自觉不自觉地以戏剧综合性的特征来要求戏剧文学剧本的创作了。应该说，孙鑛的认识是代表了包括王骥德在内的一批人的。在这些人中间，被称为“案头之书”的文人传奇是受到嘲笑的，把某一单项艺术因素扩充为戏剧整体的看法是遭到否定的。如果把孙鑛的“十要”简化，那就是王骥德所说的“可演可传”两项，大致可理解为舞台性和文学性，舞台性在前。
从现存的言论看，王骥德是当时戏剧家中能比较自觉地认识戏剧基本特征的一个，他的“可演可传”之类的提法是从对戏剧基本特征的理解中伸发出来的，与一般的艺术要求相比有着比较深厚的理论基础。《曲律》的杂论中有一段论及戏剧形成、发展的札记，显示了王骥德对戏剧的总体认识和理解，在中国古代戏剧理论史上占据着不可忽视的地位：
古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习见现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！
这一札记着重指出两点：一、所谓戏曲的表演艺术，就是“并曲与白而歌舞登场”；二、成熟的戏曲表演艺术，还须有“现成本子”作为文学基础，有着“日日此伎俩也”的相对稳定性。显而易见，这两方面的归纳十分接近现代人对于戏剧的科学解析。以曲、白、歌舞相结合的登场搬演为中心，以文学本子为基础，这就构成了中国戏曲，至今信然。以此为标准，王骥德合乎逻辑地指出，古代优人的滑稽表演不是戏剧，董解元的《西厢记诸宫调》也不是戏剧。
出于这样的认识，王骥德特别要求文学本子的编写要适合演出。他认为用写古文的办法来写戏剧是可笑的。如果戏中夹着不少深奥隐晦字样，广大低庸的观众就无法接受了。他辛辣地说：“此等奇字，何不用作古文？而施之剧戏，可付一笑也！”在他看来，戏与文的界线鲜明极了；他又说：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”戏与诗的界线也鲜明极了。这些界线的一个关键之处，就是戏通过“搬演”直接送达观众，因此各色人等的取舍对戏剧的生命有着生死予夺、当即见效的力量，这与诗文有很大的不同。王骥德曾凭借戏剧史，研究过戏剧作品艺术生命的长短沉浮与世间人情的密切关系，说“古戏如《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等，传之几二三百年，至今不废。以其时作者少，又优人戏单，无此等名目便以为缺典，故幸而久传。若今新戏日出，人情复厌常喜新，故不过数年，即弃阁不行，此世数之变也”。王骥德在这里触及到一个使世界上许多艺术大师都深深思索过的问题，明确指出戏剧作品的命运不仅仅决定于它的自身生命力，还决定于它的外部关系，决定于“世数之变”，决定于社会人情，决定于戏剧历史发展的情况。社会人情既可以补益戏剧自身生命力的不足，也可以起到减损以至淹没的作用。这种观点在生活中显得饱谙世故，在理论上则显示出一种老练的社会洞察力，不失为一种颇为深刻的美学思想。从这个观点出发，王骥德把戏剧文学对实际演出的照应程度，对观众接受能力的照应程度，对社会人情的照应程度，也看作其艺术生命力的一个重要组成部分。于是，在他比较宽泛的“本色”论里，有利于实际演出的所谓“当行”、“自然”、“通俗”，也就成了重要内容。他说：“作剧戏，必须令老妪解得，方入众耳，此即本色说也。”以通俗而自然的形式，表达真诚而自然的内容，这就是王骥德对戏剧的要求，至于何种风格，何种色调，他倒不太计较。
为了让戏剧文学本可演，王骥德还专门论述了宾白和科诨问题，说宾白也要注意音调，做到“美听”，并且长短适度，避免“不达”，也要避免取厌于观众；科诨则应在掌握实际演出过程的节奏中巧妙穿插，或“博人哄堂”，或“令人绝倒”，以紧紧地吸引观众、调节演出为主要职责。
总的说来，王骥德在戏剧文学剧本的“可演”问题上作出了比他的前人和同代人更多、更深刻的论述。沈璟强调的“可唱”，是“可演”的一个组成部分，但毕竟与“可演”还有着明显的区别。而更多的人的戏剧理论，不管优劣如何，常常与诗文辞赋的理论相混相溶。相比之下，王骥德的《曲律》表现出了更显著的戏剧理论的特点。
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