不管有多少理论家一再表示抵拒，现代艺术无可掩饰地从各个方面显示出了自己的哲理品格。
1968年，法国龚古尔奖的获得者、著名作家彼埃尔·加斯卡在《论长篇小说》一文中指出：
简而言之，对于长篇小说来说，从研究心理的“怪事”过渡到人的哲理概念——处在他的时代的自然环境中的人的哲理概念——的时代已经到来了。
1986年，中国科学家钱学森对文艺理论和美学发表意见，再一次重复了他早已申述过的意见：
我以前讲过，在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品。
许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层次推向全民，更不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态或宣讲形态出现，而这种形态早已取厌于广大读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，包括着对19世纪以后的世界文艺史的模糊。哲理性强的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不语。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是出于对思考的单一化理解。艺术的思考，不是哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考，而是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。审美活动是人类自由的表征，艺术的思考是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由和愉悦提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务。
艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。
在遥远的古代，原始人也曾产生过浩茫混沌的整体感。后来，随着社会生活的复杂展开，分工渐细，这种整体性就逐步消退，致使艺术气韵上反不如早期人类。
在大变革的时期，例如欧洲的文艺复兴阶段，人们要换一副全新的眼光来打量世界和人生，因此又会产生整体感和哲理性。到了19世纪末、20世纪初，这种情况有了根本性的改变。人类在各个学科领域快速推进，使得重新从整体上认识和把握世界，既具备了必要性，也具备了可能性。星系的秘密、地球的构造、物质的组成、时空的奥妙、生态的平衡……都被列入重新研究的范畴，而每一个问题都不是局部性的。在这样的时刻，人类在某种程度上又体验到了早期人类空廓、天真的心态，萌发出对一切“常识问题”重新追根刨底的犟劲。这种势头，正是现代艺术呼唤整体性哲理的精神背景。呼唤自古至今的“整体性哲理”，其实也就是呼唤钱钟书先生所说的“天心”，或者说，呼唤足以统领大千世界、人性世界的“神性”。
这种超越性精神探索的势头，在19世纪末已有多方面的成果。挪威剧作家易卜生，是这种势头的明显体现者。他以《玩偶之家》、《人民公敌》等作品深刻地表现了当时社会中一个个重大问题，产生过广泛的社会影响。但是，不少现实主义的文艺史家总是深表遗憾，认为他的这些优秀作品产生于中期，而前期、后期则因“象征主义”、“神秘主义”而逊色于史册。其实，这种评价很不公正。易卜生的前、中、后三期，实际上是他对生活的整体把握和局部把握的轮番试验。这种试验之所以犬牙交错，是因为时代交付给了他多种动力和多种可能。要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法；整体把握总是难于穷尽的，因而又难免神秘和悲观。基于这种认识，我们理应给他的《布朗德》、《培尔·金特》、《野鸭》、《建筑师》、《我们死人醒来的时候》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等作品以更高的评价。这些作品对世界和人生作了整体探索，因而失去了某些痛快干脆的现实主义风致，但20世纪的后起艺术家们却愿意更多地汲取这些作品的艺术经验。总之，我们不能把世称“现代戏剧之父”的易卜生身上真正散发出来的现代意识，判为瑕疵。前些年，当《培尔·金特》在我国上演的时候，许多“谙熟”易卜生的戏剧家惊叹发现了“另一个易卜生”。易卜生处于两个时代、两种精神的交替期，因而像一切处于历史交替期的巨匠大师一样变成了两个易卜生。后面那个易卜生，就是因整体象征而抵达了哲理。
易卜生
易卜生漫画像
稍稍晚于易卜生的瑞典艺术大师斯特林堡，很不喜欢易卜生的《玩偶之家》，但易卜生却仍然宣称：“他将比我更伟大！”斯特林堡被后来名重一时的尤金·奥尼尔称为“现代派中的现代派”，重要原因是他强化了易卜生对世界和人生的整体性探索。他写于1902年的《一出梦的戏剧》，可谓这种整体性探索的代表。
《一出梦的戏剧》有利于我们认识整体性探索的努力，不妨略作分析。它的情节主线是这样的：
斯特林堡
天神的女儿站在云端往下俯视，对宇宙中最黑暗、最沉重的球体产生了兴趣，于是下凡入世，张着惊讶的眼睛处处察看。她看到一个昔日的芭蕾明星被情人遗弃，成了劳累的剧院看门人；她看到一个手捧玫瑰的军官在剧院门口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫褴褛不堪；她看到一个相貌丑陋、受尽磨难的穷律师，因体察民情而受人侮辱，她试着与他结婚，结果极不幸福，体会到人间的爱情既美好又痛苦，人间的婚姻既高贵又低贱；她看到农村中有一对普通的姐妹，妹妹到城里花天酒地，回乡时受尽欢迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂忏悔；她看到舞会上一个相貌不佳的姑娘无人相邀，只能眼睁睁地望着意中人与别的姑娘跳舞和出游，但须臾之间，出游的一对幸运儿遭难沉海……一个诗人知道她是天神的女儿，请她带一份请愿书给天神，其中述说对人世的抱怨。天神的女儿深感生存是人间最大的痛苦，虽然她此时已做了妻子和母亲，不忍离别，但还是咬咬牙回归上苍。她走进一座城堡，在焚烧的烟焰中归天，城堡顶上开出一朵巨大的菊花。
这样一个作品，无疑是与传统的艺术观念颇相抵牾的了。它散漫怪诞，如梦幻，如寓言，没有一个凝炼的故事，没有一组集中的人物，洒洒落落，全然体现了艺术家要整体性地把握人类生活的宏大意图。他要表现的，不是哪一个突出的社会问题，他要塑造的，不是哪一个具体的典型形象，他要把“宇宙间最黑暗的星球”全盘端起，他要站在凌驾人世的高度来俯瞰茫茫人世。于是，他锐意伸拓，不拘一格，贯串全剧的只有一种整体意向，那就是哲理性的困惑。
我们前面提到的易卜生的《培尔·金特》也有类似的特征，它以放逸的长卷，描画了培尔·金特这个浪子奇险的一生：流氓行径、山怪蛊惑、权位欲求、掮客生涯、占卜门道、豪华气派、精神错乱、年迈返乡、杂草庭园……直到最后与忠贞的妻子团聚，才真正恢复理智。如果说，斯特林堡《一出梦的戏剧》是从空间广度上达到整体把握的，那么，易卜生的《培尔·金特》则是从时间长度上获得了整体把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。对人生作出哲理性思索，也就凭借着这种整体囊括。
易卜生在自己的青年、老年时代偏向于整体哲理，而在中年时代偏向于社会问题，这个现象本身或许也具有象征意义。无论是个人还是人类整体，童稚时代和历尽沧桑后的回归期常常能首尾相衔，对世界和人生的整体意义产生惊讶和回味，而中年时代则有清明的头脑和充沛的精力支撑着，沉湎在社会问题的海洋中，搏风斗浪，自以为勇，自以为乐。20世纪的人类，也许已经抵达历尽沧桑后的回归期，再让他们在审美领域认认真真地陷于具体屑小的人事波澜，已不太乐意。
易卜生、斯特林堡和其他一批杰出的艺术家如梅特林克等人，在20世纪初期开启了哲理艺术的先河，但他们来不及构筑巍然大厦就溘然亡故。在20世纪品类繁多的艺术天地中，他们的追求并没有很快蔚成风气。因此，哲理的追求只作为艺术领域的一脉，时宽时窄、时深时浅。但它毕竟灌注了现代意识，因此，越到后来，它的响声越大，它的河床越宽，它的归附者越多。
我们不妨仍取几部有影响的电影来进行比较。
一种较为普遍的感受：美国三四十年代拍的一些史诗式的巨片，现在看起来觉得冗长、疲顿了。例如根据玛格丽特·米切尔著名小说《飘》改编的电影《乱世佳人》，优点不少，但在今天要使人精神饱满地从头看到底却已不大容易。此间最根本的原因是影片过于执著于历史，执著于剧中人的自身感情，而缺少一种让今人也能感受和憬悟的哲理。观众长时间地追随着一个早已逝去了的历史事件，追随着一群人的颠沛流离。
缺少普遍意义的情感再长再深，也未必会使许多人产生感应。《乱世佳人》中女主角斯佳丽对艾希礼生死不渝的感情，对观众来说是缺少亲切感和说服力的，因此只属于剧中人，或者更大一点，只属于历史。
1998年美国发行的《飘》的邮票，票面上是该书麦克米伦公司1936年初版本
但是，就在这种总情势下，我们却也能发现某些具有哲理性的亮点。例如，斯佳丽历尽艰险之后才明白自己所深爱的艾希礼是一个无所作为的懦夫，这很能让人同情，原因是这里埋藏着一些普遍性的哲理因素。追求的行程和追求的目标突然脱节了，于是以前的追求越是执著就越是显得荒唐和滑稽；如果这是人生情感路途上的寻常现象，那么这也就是人生本身的一大荒诞
。从这里，现代艺术家是可以大有发挥的，但按照《乱世佳人》的结构，则只能匆匆掠过。此外，与艾希礼相对照，观众看到，那个令人十分厌恶的白瑞德却是一个时代的强者。恶，在乱纷纷的时代傲然挺立；善，却在这个时代萎弱衰退。
心地光明的女主角，把人生与爱，交付给了一个心造的幻影，把仇恨与蔑视，交付给了一个乱世英雄。于是，道德准绳背后牵连着巨大的遗憾，历史车轮的近旁杂卧着难割难分的善与恶。
这里，也会展现出让人深有感悟的内容，但《乱世佳人》也只能一笔带过。
1922年的玛格丽特·米切尔
有人说，这些理性概括只是看电影之后产生的体会，哪能成为电影本身的格局？
现代艺术的哲理追求正要以这种理性格局来处置情感形态和故事形态。这便要求作品从结构上更有意识地导向情感逆反的涡流，并对这个逆反的涡流细加审察；这还会要求作品动用象征和诗化情境，来点化这种逆反的意蕴。这些努力，实际上都直接导向了哲理。
美国的南北战争即使对美国人来说也该是遥远生疏的了，只有哲理，才能使遥远的故事焕发出普遍魅力
。
当代人重拍斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》时也遇到了《乱世佳人》同样的难题。根据著名的小说拍电影，如果这部小说又是历史过程感很强的写实小说，那真会给电影艺术家带来不少麻烦。《汤姆叔叔的小屋》在基本结构上一时难于大动，但现代艺术家拍摄时却明显地留下了一些叩发哲理的部位，例如在表现老黑奴汤姆与主人的幼小爱女的交往时，给他们一个神圣的、童话般的空间：怪异的树伸向怪异的天，水边亭榭中，种种语句一如天堂里的对话。人性的温煦可与神性接通，而神人接通的场合又那样神秘莫测。老人与女孩用天真的语言、纯爱的举动低唱着人生的赞美诗，呼吁着人性的归复。但是，这两位热情的歌手很快都泣血殒命，人性的世界只剩下了残叶秃枝，归于寂寞。
斯托夫人
这些部位，在影片中虽然是局部性、片断性的，却反映了现代意识的强烈浸染。有了这些部位，也就有了哲理的踪影。反对种族歧视的意蕴，虽然也不小，但无论如何有着明显的时间局限和地域局限。艺术家反对种族歧视的立足点要高得多，是对人性的崇尚，是对苍然天宇下一切人具有平等价值的肯定。这一些，足以光照更广大的人类时空领域。黑奴、女孩、怪树的意象组合，给这种普遍哲理赋予了一种蒸馏形式。
《汤姆叔叔的小屋》插图
这就是我们所推崇的哲理部位。黑格尔在《美学》里反复呼吁过的普遍性意蕴，一旦挣脱绝对理念的束缚而面对人生，便成了现代艺术家苦苦追索的哲理。
现代哲理的追求和传统情节的追求是有矛盾的。哲理求普遍、求整体，而情节则求具体、求局部。普遍意蕴在获得情节性体现方式的同时，也就受到了情节的局限。传统的情节，常常被经营成一个紧凑严密的小世界，当这个小世界要来表现大思想的时刻，大思想也就被小化了。一些拙劣的作品则让思想戳露在这个小世界之外，结果，小世界被捅碎，思想本身也尖利可笑，两败俱伤。因此，有一批艺术理论家长期呼吁思想相对于情节的隐潜性，努力维护小世界本身的完满和谐，并在这个前提下来自然而然地提高它在思想意蕴上的浓度，达到情节的典型化。但是，这并不是解除这一困境的唯一出路。
美国电影《魂断蓝桥》让我们看到了传统艺术的这种有趣困境。
这无疑是一个颇为精美的作品，但如果由现代电影艺术家来处理，一定会更加注重滑铁卢桥——这个象征着战争，也象征着人生津渡的理性构件。女主人公在躲避一次空袭时初次在这座桥旁认识了自己的爱人，这时，这座以一场历史性战争命名的大桥，竟显现出温柔之态，为他们的冒险组合提供了特殊机遇；但是，不久之后，战争露出了本相，爱人上了前线，很快又传来死讯，她又穷又饿，开始卑贱的卖笑生涯，又是在滑铁卢桥，她第一次向一个陌生的男人艰难微笑；最后，并没有战死的爱人回来了，她自感已不配享受巨大的幸福，仍然在滑铁卢桥，投身于隆隆开过的军车底下……这时，滑铁卢桥最终显示出了它的全部冷漠和狰狞。整部电影中三次呈现的滑铁卢桥，英国的荣誉之桥，静静地展现出自己的可怕意义，荣誉的可怕意义。这便是哲理构架，《魂断蓝桥》的深刻性与普遍性，大半来自于此。
《魂断蓝桥》海报
为了在这个复杂的理论问题上进一步作实例解析，我们不妨再耐心地看一看这部电影的另一个构架，那就是围绕着女主角与她未来的婆婆产生误会的传统情节构架。这个传统情节构架初一看是整部作品最引人注意的部位，其实细加推敲却是比较浅薄和脆弱的。
女主角为什么会沦落到衣食无着、走投无路的狼狈境地呢？因为她与她未来的婆婆克劳宁夫人的初次见面极其失态，引起了克劳宁夫人的不悦，拂袖而去。之所以失态，是因为她在见面前突然看到了误传爱人阵亡的噩耗，但克劳宁夫人当时还不知道。以后的情节线告诉观众，如果没有婆媳间的这次小小误会，女主角完全用不着卖笑，因为克劳宁家庭不仅极其富有而且深明大义、开通豪爽，绝对会把可怜的女主角裹入自己保护的羽翼。那么，以后的悲剧也就不会发生。因此，就情节线而论，婆媳误会当是全剧的“戏眼”，是以后全部悲欢离合的派生点。但是，这个误会发生得太勉强了！它之成立，必须符合以下这些偶然性极大的条件：
1．误传的消息，只能让女主角看到，而不能让婆婆得知。而在一般情况下，当然应该会是阵亡者的家庭和母亲先知道。
2．在发生误会的当口上，女主角必须是失态而不是悲伤，甚至必须不流眼泪，因为只要一露悲色就不会引起婆婆的立即离去。