诗者，文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。
《董氏武陵集记》
他指出了艺术创作中义在言外、境在象外的特殊现象。具体的义可沉淀在象中，而在象的背后还有一种更为宏大和超逸的境界。这种观念，其实已经许诺和容纳了隐喻和象征。古代艺术理论家看到，既然要有象、境的双重结构，那么也就有表层实境和深层幻境之别，就有客观的景象和情思的景象之别。深层幻境和情思景象大多是难以用具体文字表达的，而只有把读者带入特定的境界和景象之中，他们才能体会。但是，中国古代艺术家常常以境界为归，烘托一种诗情画意，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境学说所容纳的象征也就有着明显的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲学、宗教流派熏染的艺术家才会进一步追求一种“超绝言象”的“道”和“至理”的境界，显示了精神高度和象征幅度。
嵇康用“目送归鸿，手挥五弦”的表层形态，来指向一种难于言表的太玄之道；王维用“行到水穷处，坐看云起时”的境界，来喻指超然物外、静待良机的心境。这种外象层与精神层所产生的优美对应关系，实在也就是一种氛围象征。
以“目送归鸿，手挥五弦”、“行到水穷处，坐看云起时”这样的形态来象征特定精神，无疑带有很大的模糊性。但是，在这里，模糊比精确有力得多。王士祯《蚕尾续文》云：
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”；“明月松间照，清泉石上流”；以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”；常建“松标露微月，清光犹为君”；浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”；刘慎虚“时有落花至，远随流水香”；妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别，通其解者，可语上乘。
其实，不仅是氛围象征，其他几种象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比较具体的符号象征也是如此。我们在上文把象征的双重结构称之为半透明结构，已经涉及到了象征的模糊性问题。
既然一切象征都具有模糊性，而艺术领域在很大程度上就是一个象征的天地，那么，可以说，艺术在本性上就具有模糊性。
驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，否定艺术感知表层与精神理想的距离。其结果，必然导致艺术作品的单面直露。历史，从来未曾保留过这样的作品。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。这是连康德也觉得难于两相保全的二律背反，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。于是，我们也正好在这里可以结束象征的课题。
喜欢伟大作品的隐秘结构请大家收藏：(www.zeyuxuan.cc)伟大作品的隐秘结构泽雨轩更新速度最快。