喜剧又要唱反调了。它可以用吝啬鬼、赌徒、贵人迷、恨世者、可笑的女才子、马虎人等等类型化的名词来作为喜剧标题，而悲剧往往不能如此。奥瑟罗是一个嫉妒者，但我们却不能把那个戏以《嫉妒者》作标题，因为观众看到的不是一种类型化的缺点，而是一个活生生的具有这种缺点的人物性格。喜剧用不着这样，柏格森说：“不管你怎样想把喜剧性的缺点和人物紧密结合起来，喜剧性的缺点并不因此就不保持它独立而单纯地存在。它依然是在场而又看不见的中心人物，有血有肉的人物只不过是在舞台上依附着它罢了。有时，它以自身的力量拖着他们前进，拽着他们一起滚下坡去，以此来取乐。可是在更多的场合，它像弹奏乐器那样玩弄他们，把他们当作木偶一样来操纵。”
这就是说，在悲剧中品质缺点依附于性格，而在喜剧中性格要反过来依附类型化的缺点。柏格森把这个区别提炼为这样一个命题：“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型。”
为什么呢？因为滑稽产生于重复。一旦深入到个人的深层精神，不仅会挖出合理性，而且还会挖出感情来，那就不可笑了。柏格森曾举过一例，《吝啬鬼》中阿巴贡作为一个高利贷者和贷款人相见，竟发现对方是自己的儿子，这对阿巴贡来说就遇到了吝啬和父爱的冲突。在这种冲突中很容易写出人物感情来，但是，这样一来，就成了正剧。只要观众在这个冲突中产生了同情和憎恨的情感，喜剧性就没有了。因此莫里哀绝不在此处深挖阿巴贡的内心世界，故意匆匆带过，还是落笔于类型化的“吝啬”。阿巴贡只是说：“方才那事儿，我就开恩饶了你了。”这对正剧来说是多么的草率啊，但喜剧就应该如此不动感情地飘浮过去。
柏格森指出第三种悖逆是：一般艺术不能讲究功利性，而喜剧却要追求社会效果。
柏格森一贯认为艺术应排除利害观念，在美学范畴中只有“纯粹的乐趣”，不容功利性乃至社会性插足。既然他认为艺术的使命在于冲破社会强加给思想感情的表层硬壳，钻探深层的自然本性，那么他索性认为戏剧“给自然提供了向社会进行报复的机会”。这种报复并不是立足社会向社会开战，而是从根本上否定社会性，把社会看作遮蔽事物自然本质的虚假皮相。他的反理性，也是与反社会性联系在一起的，因为他认为理性无非是“为社会约定俗成的一般概念”。
但喜剧又是不同，它总是掺杂着一种想“羞辱人”、“纠正人”的秘密意图。这样，“喜剧就比正剧更接近现实生活”。柏格森是肯定以笑纠正人的社会功用的，而这一肯定又把喜剧推向了社会性更强的境地。他说：“既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人。”
这个出发点，使喜剧不能不具备以下这些特点：
它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。
从以上三个方面，我们大致可以了解柏格森对艺术和戏剧的一般要求以及对喜剧的特殊要求了。
柏格森为什么独独允许喜剧从他的一般艺术原则中分裂出来而又不贬斥它呢？因为在他看来，一切滑稽可笑现象的产生，大抵是对于生命本身的离异。如果说悲剧、正剧是生命本身的颂歌，那么，对于非生命的东西就要用非悲剧、非正剧的原则去对付。
柏格森对于滑稽现象和滑稽性格的分析就更现实了。他承认，滑稽可笑与人有关、与社会有关。自然风景不会可笑，动物可笑是因为足以联想到人的某些情态。恶行丑行不会可笑，与社会不合才可笑。
对于滑稽可笑的本质特征，柏格森企图作过这样一个概括：一种机械性的东西镶嵌在活的东西上。他从这句话中繁衍出各种各样的滑稽现象。阿巴贡是一个活人，而吝啬恰似一种不随他的生命活体转移的机械性嗜好。如果这种嗜好和缺点与他的性格、行动完全结成一体，也成了一种活的东西，那就不是滑稽的而是可恨的了，如前所述，这成了悲剧或正剧。观众只会对活体生命动情（喜、怒、哀、乐皆可），而不会施感情于机械性的部位。
滑稽的畸形与丑的畸形的不同之处，也往往是在一张活的脸面上加进去了一些机械性的、凝固的形状和动作习惯。非畸形的人物在动作中包含着一些机械性的因素（包括重复）也会显现滑稽。化装的可笑也在于加上去的那一些东西与生命活体格格不入。扩而大之，社会生活中的刻板法规之所以可笑，一切让内容服从形式的现象之所以可笑，也因为是以其机械性强加给了活体。
再深入一步，柏格森认为活的东西的最高形态就是精神意志，与精神意志相比，不能随着它而灵活变动的肉体也成了一种机械性的可笑东西了，由此他推导出更内层的一个概括：当精神受到肉体的局囿和愚弄便产生滑稽。例如，神采飞扬的演讲者突然打了一个喷嚏，悼词中说死者“德高望重、身体肥硕”，其可笑之处就是把身体的非精神的机械性因素（喷嚏、肥硕）强加给了精神活体。
总的说来，柏格森对滑稽可笑现象的探索是有成果的。虽然也明显地表现出某种“以一量十”的“机械性”弊病，但又处处表现出说服力。
他曾批评过当时一个叫伊夫·德拉奇的人对滑稽所下的定义：“因果之间必须存在不和谐之处”，认为这个定义的制定方法是“先画一个框框，然后证明信手拈来的一些滑稽效果包括在这个框框之内”，结果，许多不滑稽的事物也可包括在这个框框里，而要想“制造滑稽”的作家们看了这个框框又毫无实用价值。何谓“不和谐”？哪种“不和谐”？如何产生这种“不和谐”？如果不解决这些真正根源性的问题，等于没有研究。柏格森对德拉奇的批评是振振有词的，但他自己也未必能尽免此弊。
不难看出，柏格森所谓的“活的东西”、“机械的东西”也是本乎“生命哲学”，“活的东西”就是生命之所在，“机械的东西”便是生命的阻碍和滞顿。但是在具体分析的时候，他并没有把他的哲学底蕴太多地显示出来。就哲学而论，他比叔本华、尼采还要神秘，但他的文字却流畅可读、雅而易晓，这也是他的著作在问世时远比叔本华、尼采的书更有社会影响的原因之一，当然，也是他获取诺贝尔文学奖的原因之一。
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