如果戏剧的实质在于激变，那么不用说，没有任何东西比做一次将使抉择者和其他人的性格和命运受到决定性影响的重大抉择更富于戏剧性的了。整个情节，只要它是或者表面看来好像是自由意志的产物，其中都会含有抉择的成分在内；但是当两种抉择可能性陈述得十分清楚，而抉择又是经过一番内心斗争（或许还用彼此冲突的各个有关方面的热烈辩护来渲染这种斗争）以后才做出来的，那么其效果就特别明快有力了。
读到这里人们难免会哑然失笑，因为他一找“激变”的内在动力，就又缠绕到意志冲突中去了。
就在亚却提出“激变”说的同一章里，他又说：
关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演。
这显然又在“激变”的概念之外大大地扩充了戏剧性的范畴，几乎宽泛到了等于不说的地步。
亚却的理论功绩在于，他向着有关戏剧本质和戏剧性的不准确、不严密的概括，捅了几个漏洞，从而促使人们把这个问题考虑得更周全、更科学一些。
《剧作法》一书的主要内容不在戏剧本质特征的探讨而在编剧方法的研究。同时，亚却本人又不以剧作家名世，所以他的剧作法主要是从鉴赏出发的，并不包含自己深切的创作甘苦。但这也带来一个好处，即态度比较平正开阔，不受一己经验局囿束缚。这本书在理论上较有创见的，是对“必需场面”的论述。
亚却根据萨赛已经作过的论述，认为戏剧中需要安排一些“观众由于某种原因所期待并热烈要求”的场面，在这些场面中，矛盾和纠葛正在灿烂地展开，但结局尚难预卜。这是半信半疑的期待，弓满欲发的危局，跃向**的跳板，瀑布顶端的激潭。
亚却细致地把“必需场面”分为五种：
逻辑性的必需场面，用以揭示明确的主题；
戏剧性的必需场面，用以追求特殊的戏剧效果；
结构性的必需场面，用以指明剧情的重要发展趋向；
心理性的必需场面，用以展示性格或意志变动；
历史性的必需场面，用以提供历史人物的特殊环境以表明他的具体规定性。
亚却在分析这一个个必需场面时，把他的《剧作法》中许多其他内容也融合了进去，因而，这一部分内容在全书中显得特别充实。他在谈了必需场面之后又进一步论述了如何避免那些看似必需而实际并不必需的场面，包含着一些精细的见解，很有实践意义。
除了“必需场面”的问题外，亚却把一些在编剧实践中很容易搞混的概念作了区别，例如，“好奇”与“兴趣”、“预示”和“预述”、“机缘”和“巧合”之类。由于他不是从概念推演而是从大量实例来说明问题的，所以即使理论概括的准确性比较逊色，也能给剧作者以不少具体启发。
《剧作法》在戏剧学的书架中地位不高，但却可长置于剧作家们的案头手侧。
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