第四，戏剧要表现心灵的那种无以名之的神秘。
这是梅特林克戏剧观的一个归结。他认为在人身上，特别是在人的心灵中，不是一切东西都可以用理智和悟性来解释清楚的。心灵世界有一种梦幻般、魔术般的力量在起作用。
他举例说，当我们在街上偶然遇见一个过去认识的、但彼此冷若冰霜的人，或者遇见一个妇女，就在一瞥之间，两方就会有一种莫名的东西在互相致意、互相观察、互相询探。于是，在默默中、瞬刻间，心灵在交谈着我们自己都不能理解的事情。他说：“我的心灵有一股非常狂乱的力量；在人的身上，有许多领域比理智和悟性的领域更为丰富、更为深邃、更为有趣。”
但是，正是这种无法言状的力量，表现了生活的根源和秘密，也表现了我们自己在过的生活与这种根源和秘密的联系。可惜的是，我们自己常常看不到这种联系，猜不透这种根源和秘密，不知道在自己日常起居的房间里还有这种秘密的力量在游荡。于是就想去看戏，想在剧场里得到一点启示和感受。
梅特林克抱怨我们的戏剧没有能完成这个任务。他说：
我到剧院去原本是想看到生活与它自身的根源和秘密相联系的东西，这种联系我既没有机会、也没有能力天天见到。我到剧院去原本是想看到平凡的日常生活的美、伟大和**。我原本希望给我演出某种当前的生活、某种强大的力量或某个生活在我的房间里的神灵。我原本期待出现某个崇高的时刻，我在自己悲惨可怜的生活中虽然经历过这个时刻，却一无所感；我在剧院里往往看到的是，一个人对我说了一套，他为什么嫉妒，他为什么下毒，或者他为什么自杀。
在梅特林克看来，理智和清晰都只能描述表象，离生活的根源和秘密十分遥远。因而，他反对那些显见的行动，特别是外在逻辑过于鲜明的行动来霸占戏剧。他注重语言，但鄙视“那些解释行动的语言”，甚至也反对解释心灵状态的语言。因为尽管心灵是他追慕的圣地，但如果能用语言“解释”清楚，那也就不是心灵的真实本相了。
他只允许一种“解释”，即“解释心灵趋向美和真理的无以名之的捉摸不住的不断努力”。既然是“无以名之”而又“捉摸不住”的，“解释”云云当然也不是人们一般理解的本义了。
梦幻而又狂乱的内在力量，必然要用梦幻般的狂乱形式才能表达。心灵不可捉摸的流荡既然那样重要，那也就得以不可捉摸的流荡的语言和艺术形式去把它展现出来。
因而，剧作的语言就出现了这样的情况：“有的话语初看起来，在作品中是无用的，但作品的灵魂正在其中。除了必不可少的对话，几乎还有另一种看来是多余的对话。仔细观察一下，就会看到这正是人的心灵要聆听的对话，因为只有这部分才是对人的心灵表白。你还会承认，正是这部分看来无用的对话的质量和范围决定着作品的质量和不可估量的意义。”
梅特林克认为，他的这种追求神秘性的主张，也有戏剧史实的依据。在莎士比亚剧本中，人们可以在李尔王、麦克白、哈姆雷特身上领会到“无限的神秘歌声，灵魂，天神咄咄逼人的沉默，在天际咆哮的永恒，还有那命运和宿命”。
他认为，这种不可捉摸的神秘力量至今还像神灵一般君临于实际生活的一切领域。一个杀人者已经准备举起手臂，却又可因为某种神秘的、意料不到的力量突然放下武器，扬长而去。梅特林克认为，人们渴望听到的正是这种力量的回响。既如此，就不要去回避和掩盖，就不要拒绝使用那些神秘和梦幻般的手段。
那么，梅特林克所主张的那种日常化、静态化、内心化、神秘化的戏剧该是什么样的呢？他曾提出过这样一个场面的设想：
一个老人坐在扶手椅里，在灯下默默地等待着，不自觉地听取笼罩着他的家的永恒法则，虽不明白却解释着在门窗的寂静和光亮的微声中隐含的东西，感受着他的灵魂和命运的存在，稍稍耷拉着头，没有感觉到人世间的一切强有力的东西悄然而至，像殷勤的女仆守候在房间里，不知道太阳把他支肘的小桌子撑拒在深渊之上，不知道天上的星星和灵魂都关注着人们眼皮的翕动或思想升腾的活动……
不难看出，这与其说是日常生活的表现，还不如说是要让这位灯下老人来象征作者所追求的人生的底蕴。但这种象征与古希腊雕塑中让一个个具体的形体来包含力、包含爱的象征又大不相同。一般性的普遍精神加给这位灯下老人的负担很重、很多，老人不是典型，而是一种普遍的神秘精神的化身。这大致也已看出现代象征派的某些特征。
梅特林克自己的剧作并没有完全写成灯下老人这个样子，他的名作《青鸟》把无形而又深邃的生活意念赋以童话的具体个性，诗意盎然，哲理浓厚。《青鸟》的意蕴是可以捉摸的，戏剧的行动性是具备的，形象也是具体鲜明的，因此，比梅特林克的理论表述更多地展示了象征主义的积极方面。
梅特林克带着独特的见解，又带着一系列未曾解决的问题和矛盾，走到了传统戏剧航线的岔道上。他可以称之为是现代“反戏剧”运动的重要发轫者。
然而他的意义，远非如此。他的一系列美学表述，已经远远超越戏剧领域而进入当代开拓者的斧钺。他的那些美好言辞，把人们带进了一个宁静的神秘天地。阅读他、体验他、领悟他，是一种莫大的享受。
除了上述弗莱塔克、萨赛、布轮退尔、亚却、琼斯、贝克、梅特林克外，还有不少人参与了对戏剧本性的重新探讨，无法一一介绍了。可以顺便一提的是，到二十世纪，这种探讨的浪潮已经过去，余波还在荡漾。例如，有几位美国戏剧学家曾产生过一定影响。
美国哥伦比亚大学戏剧学教授马修斯和他的朋友汉密尔顿基本上是拥护布轮退尔的。一九一〇年汉密尔顿出版《戏剧论》一书，为戏剧拟定了两个定义。戏剧的简要定义为：
戏剧，乃是一个为了演员在舞台上的当众表演而编排的故事。
戏剧的完备定义为：
戏剧，乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。
汉密尔顿提供的戏剧定义表明，他和马修斯的见解一方面来自萨赛的剧场中心论，一方面来自布轮退尔的意志冲突说。此外，动作和感情的地位也留出来了。正因为包罗丰富、表述简洁，比较合乎制定定义的逻辑规范，所以汉密尔顿的定义流传广远，经常成为今人阐释戏剧时的借鉴。纵览汉密尔顿的《戏剧论》，可以发现他对于观众和社会的高度重视。
到了二十世纪，又在美国，必然如此。
一九三六年，美国戏剧学家劳逊（一八九四——一九七八）出版《剧作的理论和技巧》一书，重提从十九世纪开始的关于戏剧本性的探讨，那就比汉密尔顿等人显出更明确的社会观念来了。他说，“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突”。他坚持冲突论，但一再说明，不能只看到人与人之间的唇枪舌剑，而应看到人与社会的冲突、人与环境的冲突。
在他看来，亚却之所以不坚持冲突学说，是因为没有看到人与社会环境的冲突也是一种冲突，而布轮退尔的弱点在于衡量一出戏品位高下时没有更多地考虑到人与社会环境的对比和冲突。因此，对于布轮退尔的“意志冲突”说，劳逊有心要对“意志”作一点限定。他说：
能够构成戏剧性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的目的必须是充分现实的，足以使意志对现实发生某些影响。我们在观众席上必须能理解这个目的，和它的实现的可能性。剧中所运用的意志必须来自一种与观众相符合的对现实的感觉。这是一个变化多端的因素，要分析了观众的社会观点后才能作出正确的决定。
对于戏剧的本性，劳逊也作出了以社会性为中心的阐释：
戏剧的本性是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。在冲突中，自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
除了百倍地强调戏剧的社会性之外，劳逊还对戏剧动作和戏剧结构的有机、完整、统一发表了很好的意见。劳逊对戏剧史有比较全面的了解，善于广泛地吸取前人的各种见解，所以他的著作有群言荟萃、左右逢源之趣。但是，由于理论评述和技巧分析之间尚未有机融合，造成两相牵掣：既不能把理论充分展开，也不能把技巧分析透彻，读起来常常感到匆忙。
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