科格兰关于这一方面的见解，主要集中在以下三段著名论述中：
第一自我的支配力越强，艺术家就越伟大。理想的境界是：第二自我，我们卑贱的肉体，就像一块柔软的黏土，可以随心所欲地根据不同的角色捏出不同的形状来。
演员必须控制自己，即使当深受他的表演感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演并且控制住自己——一句话，在他竭尽全力、异常逼真地表现某种情感的同时，他应当丝毫不感受这些情感。
要研究你的角色，化入你的角色之中，但在这样做的时候，不要失去你自己，要把缰绳握在自己手中。无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。
这些话，可以看成表现派表演学的重要经典。一句话：演员要清醒、自如地掌握着全部表演。
但是，科格兰又一再申述，这种自我掌握和自我控制绝不显露在外。显露出来的是角色，而且是一个纯粹的角色，不留演员自身的残痕。演员的掌握和控制，演员的冷静和理智，只是悄悄地、暗暗地在起作用。
为了说明这中间的微妙关系，科格兰举了莎士比亚和莫里哀剧作的例子。莎士比亚和莫里哀笔下的那些人物，几乎没有一个可以找出这两位作者自己的面影来，每个角色都是活生生的典型。但是如果我们把这两位作者创造的人物作一个总体考察，那就会发现其中一条鸿沟：即使写同一身份的角色，莎士比亚和莫里哀也会显出明显的区别。这样，就单个角色来说似乎都不见作者的烙印，但他们又都归属于两个世界：莎士比亚的世界和莫里哀的世界，各不相淆。作者的烙印终于看出来了，而且是那样的明确。
科格兰认为，剧作是如此，演员也是如此。初看演出的时候观众见到的是角色，不是演员，但如果观众在以后看到别的演员演同一个角色，就会猛然看到区别，领悟到第一个演员加给角色的烙印。如果把某一位演员创造过的角色加以全面考察，那么，演员的自身特点就更显然了。
用科格兰的话来说便是：“他可以在他的角色身上盖上自己的烙印，但这个烙印必须同具体人物化为一体，使观众只有在深思和对照之后才能感觉到它的存在。”
从这个意义上说，“第一自我”对于“第二自我”的监督，尽管自始至终未曾放松，但却一直隐匿得很好，勾魂摄魄于无影无踪之间。
为什么演员必须清醒地控制住表演呢？为什么“第一自我”的监督作用永远不能丧失呢？科格兰的理由，主要是为了美。
所谓美，是指表演艺术要以预先精心构思好的形象来代替舞台上即兴式的自然形态。这与狄德罗注重“理想的范本”，是一致的。科格兰极其厌恶自然主义，厌恶演员在舞台上真的大哭、真的动情。他自己有一次因为实在太疲倦了，在舞台上演醉汉睡觉时竟真的睡着了，而且还打起鼾来，直到闭幕后才被同伴弄醒。照理，这一段戏他除了睡觉没有其他动作要求，真的入睡不仅没有问题，而且更其真实自然，但科格兰一再谴责自己可耻，理由是他也在无意之中涉足于自然主义了。
自然主义以“真”侵凌美，真哭、真笑、真睡，很难符合精心构思的艺术形象，照科格兰的话来说，只能是一副怪相。
但他又进一步发现，自然主义也不能达到真。就拿他自己那次真睡来说，当时台下的观众竟断言他“打鼾打得不自然、不优美、太过火……总之，天底下没有这样打鼾的”。
明明是真睡真鼾反而显假，这给科格兰很大的启发，使他想起了一个有趣的故事：丑角模仿小猪叫，人们对他鼓掌。农夫说他也能模仿，说着揪了一下藏在斗篷下一头真小猪的耳朵。小猪叫了，但大家都说叫得不像。科格兰对此不能不感慨了：
小猪叫得一定很好，但那不是艺术。
自然主义的错误也在这里，它总是迫使真猪叫。
这个有趣的小故事几乎是科格兰表演理论的一个美学枢纽。他说：“我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然”；“一切都必须以真实为始，以理想为归”；“在美的外表下包藏着更多的真实，美使真实显得讨人喜欢”。
这一些以美、艺术、理想为归依的美学思想，是科格兰，也是整个表现派演剧的理论基础。
科格兰一再提醒，表演艺术与生活真实的距离不能忽视。事情一到了舞台上，人们就会以特殊的标准去要求它。观众站在街上和坐在剧场里看事物的眼光，是很不相同的。他说：
在舞台上把现实生活分毫不差地再现出来，那是不可思议的事情。如果世界上有某个地方可以使真实变得不真实，那就是在舞台上，在这个自上而下、而不是自下而上的灯光之中，在这把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间之内。
既然舞台使真实变得不真实，那么，就不要明知故犯地把真实塞到舞台上去。必须借助艺术把真实作一番处理，免得再闹真小猪叫得不像的笑话。
不仅如此，科格兰认为，只有那种把“第二自我”当作柔软的黏土让“第一自我”任意搓捏的演员，“才是全能的，才能担任任何角色”。科格兰说：“一个演员，如果只能专演某一种角色，不管演得多么高超，总比不上那些能够创造许多角色的演员。”科格兰相信，那些个性很强、犟头倔脑地不服从“第一自我”指挥而只想显露“自我”的演员，很难化身于角色，反而会让角色迁就自己，强把角色弄成自己的模样。
应该说，最后这层疑虑是很可理解的，但也有一部分是出于科格兰对萨尔维尼、欧文等人的体验派缺乏深切了解。
科格兰的表演理论观点鲜明，自成逻辑，因而在演剧界产生了很大的影响。但是他的观点中所包含的片面性也比较明显，主要表现在对演员表演时的冷静和清醒强调过甚，把情感因素清除得过于干净，对舞台表演中的真情实感嘲弄，失去了分寸。
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