对于非体验派艺术，斯坦尼斯拉夫斯基给予的最严厉批评就是“虚假”。他把“和虚假做斗争”、“拔除虚假”作为自己的基本艺术口号。他要求，演员“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人”。但是，这种真实，首先是感情和精神上的真实。
他说：
对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。观众只要感觉到演员的敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实，不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种——演员情感的最高的、精神的艺术真实，从而在舞台上创造出美丽而崇高的人的精神生活。（《体验艺术》）
斯坦尼斯拉夫斯基认为，观众只有感受了感情的真实，才会扩而大之，相信舞台上的其他真实。但是，这种情感真实对于社会历史环境是比较漠视的，对于理性认识也不那么注重，这就使它与讲究典型环境的真实论和布莱希特式的真实论都划出了界线。
斯坦尼斯拉夫斯基也论述过角色活动的环境，并把它看作情感真实的一个存在条件，他曾说：
普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：
“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”
我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。（《演员自我修养》）
这是“斯坦尼体系”中的一个重要思想，说明了演员的真实情感对于角色存身的假设处境的依附。它强调的是演员和剧本的关系，而并未涉及特定情感在特定社会环境下所显现的价值和意义。
在表演中，演员情感的真实性遇到的最大矛盾，就是这种情感又必须是角色的情感。这也是历代表演艺术家最头痛的地方。有的演员不动感情地表现角色，有的演员则真情毕露地表现自己，都是偏于一端的处理办法，他们的共同之处，在于都认为演员和角色不可能融成一体。
斯坦尼斯拉夫斯基肯定了产生这种融合体的可能，他在《体验艺术》一文中说：“新的创造物，是把怀它和生它的演员，以及使它成胎的角色，这两者的特征都承继下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印、骨肉相连的。”
在《演员自我修养》一书中，他更把角色的诞生比之于婴儿的诞生，他认为剧作者及其创造的剧本中的角色就像丈夫，演员就像妻子，“也有她和他初次见面的阶段。也有他们两人相亲、相爱、争吵、和好、结合、受胎、怀孕的阶段”，而导演，始为媒婆后为接生婆。他说，当婴儿（角色）形成有血有肉的生命并正常分娩后，母亲（演员）还要时常加以看护和养育。
可见，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员和角色的矛盾是可以和解的。而且，只有他们的和解和结合，才能诞生角色的舞台形象。
对于表演艺术来说，它的过程开始于演员接受剧本中的角色之时，因而演员便成了主导方面，正如怀孕后的妻子是生育过程的主导方面一样。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所说的演员和角色的融合，完全是从演员出发来考虑问题的。就是从这个意义上，他提出了“从自我出发”的命题。“从自我出发”奔向何处？奔向角色形象。这既说明了演员创造的依据，又说明了演员创造的方向。
这里的“自我”，与科格兰等表现派艺术家所说的“既是创造者，又是手段”，“既成为角色，又保持自我”中那种始终与角色对峙的“自我”迥然不同，是指可以作为角色的全部内在和外在依据的“自我”，是指即将全身心地转化为角色的“自我”。
斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在接触剧本之后就要在自己身上寻找与角色共同的元素，寻找与角色相通的“情绪的种子”，然后让这些种子萌发、成长。如果找不到，他宁可从自我出发来重新解释角色，也决不贸贸然去演一个难于从自我生发出去的角色。
例如，他曾在哥尔多尼的《女店主》一剧中扮演一个憎恶妇女的骑士，但他在自己心头找不到憎恶妇女的种子，即使设想了那种难看的讨厌的女人，一想到其他女人就不能保持憎恶感了。于是他就完全从自我出发，终于找到了感情依据，把这个骑士演成假装憎恶某个妇女，实际对她颇有意思。据说那次演出因这种特殊处理和切实体验而十分成功。
对此，他的结论是：