舞台设计的改革家戈登·克雷和阿庇亚。
十九世纪末二十世纪初，作为戏剧艺术的一个重要组成部分的舞台美术也发生了重大改革。
文艺复兴以来，舞台美术一直随着不同时代的艺术思潮、戏剧风尚的变化而变化着。十七世纪以后镜框式的舞台出现，制造舞台活动场景的幻觉成了舞台美术的一个首要任务，当时的主要办法是运用舞台透视学搞出宏大建筑的透视布景和透视背景来，这正好与那些立足宫廷、地点固定、表演局缩的古典主义演剧风格相应称。
到了十八世纪中叶之后，这种布景的重复和堆砌开始使人感到厌烦，启蒙主义者狄德罗关于舞台布景要“把这场戏发生的地点如实地呈现出来”、“一切和自然与真实相对立的东西都是可笑和可厌的”等大声呼吁，在演剧界振聋发聩。经过许多戏剧家的努力，尤其在一七八九年法国革命之后，舞台上日常生活的内景出现了，反映风俗的具体景物多了，巍峨的古典主义宫殿布景和画景逐渐被取代。浪漫主义的演剧，更在舞台美术上开拓了不同时代和民族的多风格、多体裁的表现对象。
十九世纪下半期，舞台美术也迈出了较大的步伐。
到了十九世纪末年，英国戏剧家戈登·克雷（一八七二——一九四四）和瑞士舞台设计家阿庇亚（一八六二——一九二八）等人又着手进行了新的改革，使舞台美术领域出现了一种新气象，成了现代欧洲戏剧艺术发展中一个令人注目的方面。
自从舞台美术在戏剧艺术中成为一项具有独立意义的工作以来，虽然历史不短、巧匠众多，但基本上没有留下什么成文的论述，后世研究者往往只能从一些偶尔的记载和零落的图片中来窥视其兴衰业绩。
比较起来，戈登·克雷和阿庇亚的舞台改革思想最具备理论意义，因为他们把舞台美术问题作为一个单独的美学课题进行了深入的思考和探索，有比较明确的主张。然而即使是他们，也没有留下比较系统的理论著述。种种观点散见于一些设计说明和某些零星言辞，而主要则体现于他们的设计之中。这对戏剧学的历史来说，只能保留缺憾了。
戈登·克雷和阿庇亚的舞台设计思想，大体上有两个出发点：一是戏剧艺术的统一性，二是戏剧艺术的写意性。
先谈统一性。
克雷和阿庇亚首先不是站在舞台设计者的具体地位，而是站在一个胸罗全局的高度来俯瞰整个戏剧艺术，深切感受到内在统一性对于这门综合艺术的特殊重要性。然后，才考虑舞台设计的地位和职责。克雷与阿庇亚不同的是，他本身就是一个做过演员的导演，因此对统一性的感受特别强烈，认为在多头指导下不可能产生艺术作品。他认为，戏剧不把统一放在首位必然会出现紊乱。克雷曾在《论剧场艺术》一文中指出：
戏剧艺术既非表演，也非剧本，也不是布景或舞蹈，但包含了组成这些的一切因素：动作，它是表演的精髓；语言，它是剧本的实体；线条和色彩，它是布景的核心；节奏，它是舞蹈的真正实质所在。不论哪一个因素都不比其他的更重要些，正像对一个画家来说没有一种颜色会比其他的颜色重要、对一个音乐家来说没有一个音符会比其他的音符重要一样。
出于这种对戏剧的全盘性、统一性认识，克雷要求舞台布景既要配合文学剧本，又要配合演员表演。他说：“问题不在于去创造令人分神的布景，而是要去创造一个与诗人思想和谐一致的地点”；“在寻求布景的变化时，切记不要忘掉剧作的主题”。
对于演员来说，布景设计要力求做到“没有一个地点演员不能走上去活动”，而且还要把演员在舞台上经过的地方都加以最审慎的研究，尽量在舞台空间中突出演员。
总之，克雷认为，舞台设计者不能自行其是，而必须细读剧本、关注表演。
在阿庇亚心目中，戏剧内在统一性的基本标尺，应该到剧本中去寻找。对一个舞台美术家来说，就是要千方百计地把剧本所要求的环境气氛渲染出来。在这一基本前提之下，舞台美术家又要具体地处理舞台布景与演员的关系，因为在这个环境气氛中活动的是演员。为此他提出了以物衬托人、不能见物不见人的舞台设计观点。他说：“在剧场里，我们得设法使戏剧动作有力，演员出现于舞台才引起表演动作。”又说：“一切变化都是因他引起的、为衬托他的运动而创造的。”
他以“树林”的布景为喻，论述道：