一个到处可见的普通家庭，丈夫过于投入公司的工作而难于顾家，妻子很想找一份家务之外的工作，两方面都繁忙起来就顾此失彼，连孩子也无法照顾，无法调和，只得离婚。看起来双方为了争子越吵越厉害，却因焦点一致，也就越吵越近。最后，所有的观众都希望他们复婚，而且两人也有了这样的意愿，但又明白，一旦复婚便会重复离婚前的全部悲剧和闹剧。该怎么办？无解。
因为无解，这个作品也就与千千万万陷于苦恼中的男女有关，而没有让一个简单的结论关闭后门。
五个例子，都比较现代。但是，德国古典主义哲学家黑格尔对这个问题早就有过深入论述，而他论述的范例主要是古希腊悲剧。可见，两难结构在美学上贯通古今。
黑格尔把两难结构的哲学原理，归结为“两个片面都具有充足理由，相持不下又相辅相成的悖论”，也可称之为“二律背反”。
由于“背反”的是“律”，而不是故意设计的戏剧情节，因此这种“背反”是两强共构。如果对峙的两方面有了强弱，那就很快构不成对峙，对峙成了虚假。
只有极少数对峙是永远没有强弱之分的，永远犄角对犄角、针尖对麦芒，才被稀世慧眼发现，并分辨其间的对峙究竟是意气所致，还是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人类生存的主要痛痒之处，因此也是大艺术家的投命之处。黑格尔认为，古希腊悲剧中的几个最高典范，都是两难结构，而支撑两难的就是“天律”。我在前面所举的五例，虽属现代，也是“天律”所致。
两难结构能在中国作品中获得印证吗？当然也能。如果从古代算起，那么，从《离骚》到《红楼梦》，最伟大作品的背后，也都埋藏着二律背反的两难。
《离骚》中对故国的情感，是留恋还是抱怨？是不舍还是别离？是徘徊于芳草间体味无悔，还是腾飞于九天间沉迷神话？难于痛下决心。看起来最需要痛下决心的地方，恰恰是最为逡巡。这种徘徊和逡巡，便构成《离骚》的基本魅力。
至于《红楼梦》，由于篇幅巨大、人物众多，简直成了两难结构叠床架屋的大汇聚。尤其是书中稍稍重要的人物，没有一个是单向的，没有一个可以“一言以蔽之”；至于那些稍稍重要的情节，又没有一个可以简单划分是非，没有一个不是“二律背反”。就男女主角贾宝玉和林黛玉而言，谁能怀疑他们的爱情？但谁又能设想他们的婚姻？那么，人世间的至爱到底是什么？没有结果的至爱应该放弃吗？……这种种问题，可以没完没了地问下去。正是在这种没完没了的无解中，《红楼梦》问鼎了伟大。
两难结构有一个巨大的陷阱，让大量有可能问鼎伟大的作品失足其间，结果只能保持杰出，却与伟大无缘。这个巨大的陷阱，可称之为“两难的调解方案”。这种调解方案，是出于世俗心理而在万丈深渊上勉强勾画的安慰之桥。
勾画这种安慰之桥的，首先是评论家。他们首先要安慰的不是民众，而是自己，因为他们的天赋和心力理解不了万丈深渊。由于他们长年来的连篇累牍，创造者也渐渐上当了。
例如，美国一些评论家在分析《老人与海》中“究竟是胜利者还是失败者”这一大疑问时，知道单向选择是愚笨的，便勾画了一条连接两端的安慰之桥，说海明威这部小说塑造了这样一个人物：“在胜利时保持着失败的预感，在失败时不丢失胜利者的优雅。”这两句话在词语上当然不错，但对《老人与海》来说却是一种温和的曲解。明明是无法调和的两大对峙命题，却被勉强“整合”在一起了，结果，以聪明取消了宏伟。
这就像评论《伽利略传》，评论家最常规的说法是，布莱希特塑造了一个“既伟大又渺小的科学家”，伽利略是“科学上的巨人，人格上的矮子”，等等，硬是让一个人的“自身矛盾”来解释世间人生的共同难题。同样的道理，《红楼梦》所呈示的那种谁也无可逃遁的恢弘困境，也不能缩小为贾宝玉、林黛玉的“性格困境”。迪伦马特为什么故意要把罗慕洛放在罗马文明和中世纪的历史大拐点上？他正是要表明，所发生的一切都非常宏大，不是个人原因。
既然不是个人原因，那么，不少评论家就会寻找政治原因、历史原因，这是我们以前的教科书、学术著作的主流思路。例如，把《阿Q正传》试图解析“国民性”的努力，缩小为“辛亥革命前后浙东农村雇农阶层的生态和心态”，把《红楼梦》研究演变成清史研究。这种分析比“调解方案”更加糟糕，因为一旦把伟大的作品“锁定”在历史过程和政治事件上，它就成了一种已逝的陈迹，而且是一种“寄生的陈迹”，这就被抽去了那种穿越时间的生命力。不仅如此，历史过程和政治事件迟早可以由后人作出结论，从而体现后人居高临下的骄傲。因此，如果把伟大的作品曲解为历史和政治的寄生物，后人对它们也可以倾泻居高临下的骄傲了。读这样的教科书和学术著作，产生的心理效果，是王国维先生所说的“隔”。也就是说，把作品与读者、观众隔开，让读者、观众取得一种浅薄的“安全”。
其实，在真正伟大的作品前，一切读者、观众都是无法“安全”的，因为它们与所有的人相关，又永远也解决不了。
记住了，朋友们，伟大作品的一个重大秘诀，在于它的不封闭。不封闭于某段历史、某些典型，而是直通一切人；也不封闭于各种“伪解决状态”，而是让巨大的两难直通今天和未来。一般说来，不封闭程度越高，也就越伟大。再遥远的作品，例如古希腊悲剧、《离骚》、《浮士德》，至今仍处于一种没有答案、无法解决的不封闭状态，而且把我们每个人都裹卷在里边。这就是伟大。
两难结构也是一种不知前途的结构，因此也可称之为“未知结构”。有的评论家生气了，说：“你自己还未知呢，为什么要写成作品？”那些艺术家回答说：“如果我已经搞清楚了，为什么还要投身创作？”
这里又出现了创作心理学上的一个重大选择：你是低智取位，还是高智取位？
如果低智取位，你就把自己当作小学老师，把读者和观众当作小学生，不断地用生动、愉快的方式教育他们什么是对的，什么是错的，我们应该学习什么，反对什么。或者，你就把自己当作居民委员会主任，循循善诱地告诉居民一个个故事的悲欢离合，以及从中应受的教育。小学老师和居民委员会主任都是很重要的职业，他们的教言也是社会的急需，但作为比喻，艺术家在创作时却不应该如此，至少不应该全部如此。应该有少数艺术家，把接受者看成是与自己一样的人，不再有半点“老师”和“主任”的色彩，反而用最诚恳、最童真的眼神，与接受者一起叹息，一起感受，一起烦闷，一起彷徨，一起疑问，一起敬畏。这就是与低智取位完全不同的高智取位。有趣的是，在艺术创作上，凡是低智取位的，姿态反而高；而凡是高智取位的，姿态反而低。
这是社会上一般人特别容易搞错的一件事。大家都认为，站得高的人必然姿态也高。因此，我们总能看到大量高姿态地说话、行事的人一拨拨地出现在眼前。这些人如果不从事艺术创作倒也罢了，一从事艺术创作，情况可能是颠倒的：姿态越高，品位越低。
我曾在两本书里对比过屈原和诸子百家之间的区别。诸子百家是思想家而不是艺术家，因此他们的言论大多是一种结论式的宣讲。站得高，姿态也高。但是，这种格局到了大艺术家屈原那里就不同了。屈原没有结论，也不作宣讲。他只有没完没了的担忧、气恼、自问，而且永远找不到答案。他甚至还专门写了《天问》，问出一大堆最天真、最质朴、最终极的问题，也不企图获得解答。他完全像一个孩子一样张着惶恐而好奇的眼睛问天问地；相比之下，诸子百家专门回答别人提问，而且总是回答得斩钉截铁。这便典型地说明了大艺术家与总是给出结论的大思想家不同，他们所探询的总是那些无“解”的命题。
这就是说，再高大的艺术家，当他们在投入创作的时候必须放低自我的方位，呈现出自己最弱、最软、最无助的部分。即使在表面上呈现刚强，也是一种在乌云密布、别无选择的情势下不得不采取的行为，可称之为“令人同情的英雄主义”、“让人怜惜的奋不顾身”。从技巧上说，则是“以硬写软”的反衬方式。你看我前面举到的海明威《老人与海》的主人公那么硬汉，算是硬到顶了吧？但他每一步都是孤独、无奈、被动的。在最软的境遇下略有坚持，坚持到最后还躲不过失败，这居然是最硬的硬汉。其实，他找不到任何答案，也无法告诉别人一句话。
在艺术创作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”。即便是好作品，一有宣教便降下三个等级。《三国演义》开宗明义，从“滚滚长江东逝水”到“古今多少事，都付笑谈中”，把书中的故事全都高屋建瓴地看透了，当然也不错，但一比《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，高下立见。表面上，一个是俯视历史，把酒笑谈；一个是连自己也觉得荒唐、辛酸、痴傻。但在艺术创作中，前者之“高”即是低，后者之“低”即是高。
艺术创作之所要，就是曹雪芹所说那种“痴”的其中深味，那种不仅自己不能“解”，连别人也不能“解”的状态，这就是我所说的未知结构。《三国演义》有“解”，因此是优秀作品而不是伟大作品；《红楼梦》无“解”，因此不仅是优秀作品而且是伟大作品。我们很多“红学家”试图给《红楼梦》提供各种各样的“解”，如果提供得非常非常好，那也就是把伟大作品降格为优秀作品。可怕的是，他们提供的“解”常常不好，那就不知道把它折腾成什么作品了。
世界的大部分是未知的，人生的大部分是未知的。但是，人类出于群体生存的惯性，不愿承认这一点，因此就用科学、教育、传媒、网络来掩饰，装扮成对世界和人生的充分“已知”，并把这种装扮打造成一副副坚硬的胄甲。实际上，大科学家会告诉我们，事情不是这样；宗教也会告诉我们，事情不是这样；各种突如其来的自然灾害也会告诉我们，事情不是这样。装扮“已知”，使人类自以为是，颐指气使，并由此产生没完没了的争斗；承认未知，却能使人类回归诚实和诚恳。即使在发现太多的未知后人们会受到惊吓，变得疯疯癫癫，我们也不能否认这个领域的存在，更不能无视在这个领域中有着人性最慌张、最自省、最终极的部位。说到底，这就是伟大艺术的关顾领域，也就是人类天天想掩盖又在内心不想掩盖的那方秘土。艺术的秘土也就是人性的秘土，它比科学更贴近真实。亚里士多德在《诗学》中一上来就说诗比历史更真实，也是这个意思。这里所说的真实是一种至深层面上的真实。在亚里士多德看来，被解释得很完整的历史也就成了“已知”的历史，因此必然包含着大量的不真实。真实是未知的，分拨给了艺术。
在这里我还想再提一次海明威。他因《老人与海》等作品而获得诺贝尔文学奖，但他没有亲临颁奖现场，而是请美国大使代读了他的获奖感言。他在获奖感言中有一句很重要的话：“对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。”
给未知以起点——这是海明威对创作的基本观点。
说到这里，我可以针对两难结构和未知结构，提一些归结性的创作建议了。一共五条——
1．世间创作，平庸为多，优秀为少，而伟大则可遇而不可求。因此，不要企图在一切创作中追求两难结构和未知结构。如果高度不够，才力不济，生硬追求必然弄巧成拙、不伦不类。其实，多数题材也并不具有在整体上开拓这种结构的潜能。
2．一旦触及，便要小心测试。测试要点，首先视其是否横跨时空，与众人相关；其次视其是否真正无解；最后视其是否不与前人重复。
3．创作开始之后，必须力求保持“危势平衡”。所谓“危势平衡”，首先要让两个片面各自充分发挥，发挥到对另一方造成威胁。同时又要避免失去平衡，即在一方加码到似乎要跌落在地的时候及时给另一方加压。
4．警惕“伪结论”的浮现。寻找结论，是人类编织心理安全的本能习惯，不少创作者必然会受到社会上这种心理习惯的诱惑，即使在处置两难结构和未知结构的时候也不例外，因此出现各种或隐或显、或淡或浓的“伪结论”、“亚结论”，或有归结倾向的话语结构。这对多数作品来说是允许的，但对于已经拥有稀有结构的作品来说是一种极大的遗憾，应该舍弃。在一般评论中，常常把一部作品能否让多数读者和观众看“懂”当作一个重要标准，但这个标准对于我所说的那种作品未必适用。天下的伟大，多数很难让人真“懂”，而有不少为了让人“懂”的解释，恰恰是对伟大的曲解。这在文学艺术上，尤其如此。
5．在整体并非两难结构和未知结构的前提下，也可以在恰当的局部试行类似的小结构，埋下一些两难的喟叹和未知的苍凉，也就是埋下一些伟大的碎片或种子，有可能取得超乎想象的奇效。
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