我们清楚地看到了某一事态的全部背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕发地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱情深信不疑的时候，我们对他未来的熟知，比之渴望知道将要发生什么事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧感染力。
亚却认为，按照流行的戏剧观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那是不对的，至少是一种浅薄的理解。
有关悬念的问题出现了这么不同的意见，其实是展示了悬念作用于观众注意力的多种功能：
——对于不知剧情的观众，剧作家所运用的保密和透露相结合的办法能够激发他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力；
——对于粗知剧情的观众，长时间地吸引他们注意力的可能，大多是出于对剧中人种种反应情状的设想和期待；
——对于熟知剧情的观众，他们的注意力常常与自己洞察剧中人所不知的种种秘密的优越感同时产生，并借以延续……
总之，悬念之设，需要防止两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。
中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜想的躲藏方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。对此，盖叫天又是数语道破：
不好的戏，演员上场一抖袖，一念引子，下面的戏观众已经料到了八九分。这样的戏，观众就自管自抽烟喝茶去了。好的戏，观众不知后事如何，随着演员，随着戏的变化，一步步、一层层地深进去，看得津津有味。最好的戏，是故事情节，观众全都知道，甚至自己也会唱，但每次看，每次都感到新鲜，总像第一次看一样，戏能演到这样才算到了家。
中国传统戏曲长于直接表现人物的心理状态，往往一上场就把事情的来龙去脉都交代清楚了，连坏人的阴谋计划也毕呈无遗。“戏曲作者不应当向观众保守任何秘密，而应当让观众知道自己给人物设计的行动，从而引起观众看他们如何行动的兴趣。”有时候，“台上的人物越紧张，台下的观众越轻松。虽然明明知道‘包袱’里面装的是什么，但也一定要看看抖露之后是如何一个场面”。这种情况，“看来似乎没有悬念，其实这正是最大的悬念”。这也就是说，中国戏剧家对于以悬念吸引和保持观众注意力问题的理解，基本上不同于奥利芬夫人，比较接近于狄德罗、马修斯和亚却。
悬念的设置，在原则上为观众注意力的持续创造了条件，但是，一个很长的演出依凭着一个总悬念，是否能保证观众的注意力自始至终不松懈呢？这就牵涉到注意力加固的问题。
注意力的加固，大致有两种主要办法，一是小悬念的连缀；二是节奏的调节。
先说小悬念的连缀。
从一开头提出问题到最终解决问题，构成一个大悬念，没有这个大悬念，观众注意力的方向就会随意晃动，甚至还会因失去了最终目标而使注意力流散，就像没有既定流向的流水渗失在黄沙干土中一般；然而，如果光有这个大目标而没有一系列中间环节，水流仍然难于抵达。观众心头埋伏着大悬念，但他们的注意力所面对的却是一个个接连不断的小悬念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰回路转，最后抬头一看，原来已到了解决大悬念的时分。在特别复杂的某些戏中，小悬念又可由更小、更精细的微型悬念构成。
西方戏剧家曾描画过这种珠联式悬念系列的示意图：那是一个弧形曲线，表示着全剧的总体悬念；细一看，这个弧形曲线是由许多小弧形构成的，恰似一个弯弯曲曲的花边；再细看，小弧形更由密密层层更小的弧形组成。
这个示意图表明，为了紧紧地牵住观众的注意力，悬念的组合会达到粗中有细、间不容发的地步。如果任取一出结构严密的大戏进行分析，人们即可看到，在大开大阖之间，每件事，每个场面，每个纠葛，都有新的问题的提出和解决，一环紧扣一环，直通**的结尾。焦菊隐曾把这种加固观众注意力的办法，称之为“连环套”，他说：
剧情的发展，最好能一环套一环、一扣套一扣。像个九连环。作家用合乎生活情理的偶然事件与必然事件，把故事编织起来，在这中间，又把主要的事件突出强调起来，就能吸引观众。……《四进士》的情节安排，就是这样。从杨春买妻，引出杨素贞与他的矛盾，遇上毛朋私访，发现了冤情，替素贞写状。杨春撕毁了婚书，与素贞结为兄妹，愿意帮助她去申冤告状。路上兄妹分散，素贞遇上流氓，流氓又遇上爱打抱不平的宋士杰。……这样发展下去，事件越来越复杂，人物越牵涉越多，矛盾越来越大……
焦菊隐认为，这种技巧的采用，出自于艺术家对于生活逻辑的自然提炼，因而观众都易于接受。
再说节奏的调节。
环环紧扣、层层叠加的注意，也容易使观众产生疲倦。作为一种拖延时间很长的过程性艺术，只知加重刺激的分量而不知调节，会起到适得其反的作用。
江海夜航，航标灯一闪一闪，明灭有间，这不是为了节省电力，而是经验证明，它们比无间歇的长明灯更能刺激航海家们的注意。在戏剧中，要使观众的注意和期待心理一直保持到剧终为止，必须经常变换速度和节奏，克服任何一种单调，包括分量很重的单调，因为任何单调都会使观众的注意力消失。
节奏的调节、变换和穿插对于保持观众注意力的重大意义，可以从很多实例中体会到。美国戏剧教育家威·路特在他那本作为剧本写作指南的书中论及悬念时曾举过一个最浅显的例子：在一次拳击比赛中，一个年轻运动员被一个彪形大汉一次次打倒，他爬起来，又被打倒，被打得血流满面，还是毫无获胜的希望，眼看就要被打死。这一情节的毛病，与下面一个情节作一下对比就可看出来了：年轻运动员被打倒了，但他马上跳起来，反把大汉打倒；观众一见势均力敌，立即提起了兴趣，果然，“砰！”年轻人又被打倒，而且这次还受了伤，观众为他捏一把汗；但是他又站起来了，扭住大汉，狠揍一顿，大汉又反击，各有胜负，直到**，年轻人已被打得不能动弹，裁判员对他数数，看来已经无法挽回了；但他还是摇摇晃晃地站了起来，一拳把大汉从赛台上打了下去，于是观众欢呼……
根据这个例证，威·路特指出，不能把悬念之弦向着同一个方向、以同一种方式来绷，因为这样会使观众因重复而厌倦，结果只能是注意的松懈；相反，倘若采用上述第二种方式，全剧的每一个段落都会被观众密切注意。
类似的例证，还可以举出中国不少传统戏曲剧种都乐意演出的《苏小妹三难新郎》。苏小妹给新婚丈夫秦少游连出三个题目，考试合格方得进入洞房。对于戏剧家来说，这三个题目的难易程度如何搭配呢？第三题应该最难，这是没有问题的，但是第一、第二题应该如何排列？可以采用爬坡式，即一题难似一题。然而依据节奏调节的需要，不妨让第二题容易一点。秦少游面临第一道难题，动了脑筋回答出来了，欣喜中还有不少紧张，等待第二题。而第二题却是相当容易，于是他得意了，观众与他一起松了一口气，不再为他担忧了。正是这时，第三题宣读出来，一下子把秦少游推入了难以脱出的困境。由于答第二题之后他曾轻松，于是此时又使观众在有趣的对照中加强了注意。尤其重要的是，一题难似一题的爬坡式，观众当然也未必会松懈注意，但注意力主要集中在考题本身，比较狭隘；而中间让秦少游松一口气，观众的注意力必会集中到秦少游乃至苏小妹的人物性格，兼及舞台上的气氛变化。这就是说，一经调节，观众的注意力更弘广、更深入、更细致了。
因同向爬坡引起厌倦
因跌宕起伏强化注意
在戏剧中，凡是需要浓笔重彩地加以刻画的地方，最好设法把“点”拉成“线”，延长观众对这种地方的注意时间；而只要懂得调节，就可以使注意力有效地延长。周信芳演出的京剧《天雨花》写到一个势利可笑的知县与八府巡按左维明的周旋，可以作为有效延长注意力的例证。照理，把知县对下倨傲、对上谄媚的态度进行短距离对比，已经可以有效地刺激观众的感知，但戏剧家不满足于此，而是在这一“点”上拉出了一条几度起伏的长“线”。知县不认识左维明，于是一仍惯例，命令来者报出身份，但当来者刚刚提出“左维明”的名字，知县大吃一惊，连称死罪，恭敬跪拜——这已构成节奏的第一度变换；但在此时，知县听到了真的巡按来到的消息，于是立即又把座上客打成阶下囚，重新声色俱厉起来——这是节奏的第二度变换；然而，原先那个被认为冒充左维明的人并非骗子，而确是左维明派出的随从，于是，当真的左维明登堂下视，看见跪绑之人，知县又一次陷入了难堪之境——这是节奏的第三度变换。这些变换，耗费的时间不短，刻画的只是一个焦点，但观众并不感到厌倦，注意力始终非常集中，原因就是这种处理很像上述拳击赛之例，在一来二往的更替中获得了心理调节。
两种目的相同、线路不同的情节安排
德国思想家席勒指出，戏剧诗人不能单靠刺激来加深观众的印象，“因为我们的感受功能受到的刺激越猛，我们灵魂为了战胜这种印象而发出的反作用也越强”
。如果要使观众的心灵持续在某种感受上面，“就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断一下，甚至于用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力更大，并且不断恢复最初印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段”
。席勒的这一论述，是观众心理学的重要原理之一，他所说的“感受”，并非局限于注意力一端，却也包括注意力在内。
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