观众情感与作品情感互相趋近的必然结果，是不同程度的情感共鸣。
狄德罗呼吁戏剧诗人用严肃正派的情感去打动观众的心，他说：“诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”借用狄德罗的这个比喻，当剧情发展到一定时候，戏剧家所拨动的艺术琴弦与观众的心弦以近似的频率一起颤动，这就是情感共鸣。
斯坦尼斯拉夫斯基生动地描述过共鸣时的情形：
观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已沉浸在舞台，用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。
有的艺术家并不希望观众走到“对自己的情感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。
李渔说，“戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔触及了产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧情感的普通化和普
遍化
。
这个问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主义戏剧中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之情。这样的划分，严重地斫伤了戏剧在广大观众中的感染功能。为此，向古典主义发起挑战的启蒙主义者们就把戏剧情感的普通化和普遍化作为自己的一面战斗旗帜。他们最常谈的一个题目，是如何对皇帝、贵人进行情感描写。
莱辛在《汉堡剧评》中指出：
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当做人，并非当做国王。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。
如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。
法国启蒙主义时期的戏剧家博马舍的意见与莱辛基本一致：
我们乐于在心理上成为不幸王子的“心腹”，因为他的忧愁，他的眼泪，他的弱点，似乎使他的生活地位更接近了我们的生活地位……如果我们对悲剧中的人物产生了同情，并不是因为他们是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。
总而言之，在启蒙主义者们看来，不是某种高贵地位的人才能入戏，恰恰相反，只有当这些“高贵人物”有了一颗普通人的心，有了一副能与普通人交流的情感，才能入戏并取得情感效果。
对于王公贵胄要不要写出普通情感的问题在今天已显得非常简单明了，但在创作实践中，情感的普通化和普遍化仍是一个常常遇到的课题。