）脱离之后，惟有人的意识会存留下来，没有任何依据，没有任何道理，而仅凭自己狂热的求生愿望？你与我的这条性命，尽管有那么点附加的小聪明，其价值难道就该比我们的还不配得到永恒的原始祖先更重要吗？在那充满了无穷的微小进化的生命长河里，何时又能赋予子孙们一种其祖先——所谓的畜生——所不具备的不朽灵魂呢？当我们发现自己拒绝偶然的厄运有多么狂热（从西方搬来个体延续，又从东方搬来以个体融于全体而得到的集体延续
）时，真是会瞠目结舌的。
人类的怯懦在其中构成一种借口，我对此并无异议：人是惟一明白自己总得死去的生物（尽管这一点并不完全肯定，因为谁也没有遭到狮子攻击时的水牛的体验
）。然而死亡令那些被采访的人支吾其词（四分之三的人声称他们“从没想到死”，似乎只有别人才会死
），这种拒绝构成了奇异的矛盾。我们周围的一切都时时刻刻地在提醒着死亡的存在：婚约、人寿保险（我们虚伪地称之为生命保险而非死亡保险
）、变电箱铁门上的“危险”标记或玻璃瓶上的“毒品”图案、指路标牌、楼梯扶手、疫苗、红十字、行猎、军事检阅、西部片、历史、斗鸡……
整个社会因为成千上万的保护措施而不仅可以被称为捍卫生命的大企业，而且可以被看作一出反抗死亡的戏剧，一台能够在娱乐剧院里上演的好戏（爱，再造人也
），或者是一台能够直接表现虚构的（电影
）或真实的（斗牛
）死亡的“顺势疗法”悲剧，两者均为了替活生生的看客驱邪祛魔。这是一出常演不衰的戏，其中现实（犯罪，火山爆发，瓦
斯爆炸，瘟疫，火车脱轨，地震……
）与侦探小说里的描写联系了起来。十分明显的是，宗教本身（众神自我牺牲
）保证了最高贵和最有效的喜剧性：生之大歌剧。
我很喜欢看歌剧，可是当华丽的枝灯熄灭、大幕降落之后，剩下的就只有硬板纸做的布景了。而斯多葛主义本身很可能就是这么一种布景。
为了能够接受死亡，我宁愿上马路、下地铁去倾听那去除了自欺欺人的幻想的老百姓的预言，我有时往往要拿出笔记本来记下。“死嘛，嗨，就像出生之前一样：回到零。零，我说是零。”柏格森在向人们揭示“非生”时并不比这说得更好。街头的哲人还这么说：“要说呢，谁也没有从那儿回来过。”或者是：“活着时是两人，可死去时就只有一个了。”（这几乎又是帕斯卡在说话了
。）还有：“早些晚些，谁都得去报到。死人嘛，至少不痛苦吧。”
为了接受死亡，我更倾向于阿纳托尔·法朗士的观点。当一个狂热的修道院修士对他大肆宣扬来世时，法朗士反唇相讥：“神甫先生，您把手指浸在圣水里。而我把笔浸在墨水里。您以为在这个时刻我和您难道不同样地感受到自身的安全吗？”
为了接受死亡，我甚至更寄希望于一种既不畏惧批评也不怕遗忘的作品，这种作品还会再创造出同样的作品：这就是我的两个女儿和四个儿子。那些自以为在生活中功成名就的人总比别人较少害怕死亡，但那除了膝下那些由你生育并有理由认为是深爱着你的子女而外，并没有任何东西能够真正给人以这种情感，我的父亲已经去世，尽管我对他的评价不高，但我却爱他，不知道他是否明白这一点。每天早上我都要在他面前走过，格扎维埃·布里卡尔为他作了一幅肖像，画得惟妙惟肖，红红的胡须如同燃烧的火焰。他的下巴上甚至还留过小山羊胡子，后来才给剪掉了。在我十三岁那年，那小山羊胡子每天扎我的脸颊，我一天能够享受两次父亲的吻。走到他的画像前我总要停留一秒钟，有时眨眨眼睛，傻乎乎地（甚至高声地
）说道：“你好！”他还在我家里，他就在我身上，他还是活生生的。我那已故母亲的相片同样挂在旁边，可孩子们和我从不为她驻足。既然她不喜欢我们，她死了我们反倒感到自在。
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