莎士比亚的这种剧场时间处理方式，经过长期争执才被欧洲剧坛承认。但在中国传统戏曲舞台上，客观时间（即“怀表时间”）从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈世美借刀杀人，陈世美抵赖，包公即命随从到现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之间，再安排一些纠葛，但这样一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心情懈怠了，得不偿失。此时此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。
在剧场里，观众的感知，便是掌握时间的天神。
时间的感知是如此，其他感知也是如此。
曾经有人为川剧《秋江》打上芦荻江岸、湍急江水的幻灯，也有人设想把京剧《三岔口》摸黑格斗的场面搞得暗一点，或干脆用“追光”处理。这些，都是想用现实生活中视觉感知的一般性来代替剧场中视觉感知的特殊性。
《秋江》的天幕上倘若真的显示出江水、江岸，那么，观众的感知就要顺势蔓延：船呢？船底下的水呢？水的声音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗朦胧，那么，观众也就会被动地以为只是昏暗朦胧而已，原来为“伸手不见五指”的情景所设置的种种动作反而显得荒唐了。剧场感知，本可以于无江无水中感知浩浩江流，本可以在明灯亮台上感知沉沉夜幕，但是，当人们不信任剧场感知的这种主动性时，用质直的办法侵凌和干扰这种主动性，剧场感知就会失却自己的特性而返回于一般生活感知，而戏剧家又没有能力全面地满足人们的一般生活感知。
重视观众的萨赛，对这个问题的看法仍是精辟的：
这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种情形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的情形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条之外，看见别的线条；会在某些颜色之外，看出别的色彩。
萨赛还进一步指出，观众的眼睛“具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果”；“一位布景画师如果把他在自然中看到的色调搬到背景上，那么他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞。把现实中的事实和情感原封不动地搬上舞台，也会这样。绝对有必要让他们适应观众的特殊精神状态”。
为了适合观众感知的变异规律，艺术家们创造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范时，那就是所谓程式。程式，以一系列约定俗成的方式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。
如果不是为了适应变异了的感知，程式也就无由产生。骑马真像骑马，喝酒真像喝酒，开门真像开门，那么表演也就成了模拟，不需要特殊的程式了。但是，人们偏偏不要看真马上台，偏偏不要看热酒下肚，只想看略表其意的骑马姿势，只想看聊举空杯而又节奏优美的喝酒动作。于是，留下了“只求其意，不求其真”的程式。
总之，为达到更好的剧场感知效果而变形，为包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。
戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。
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