现代主义电影（Modernist Film）
即现代派电影。在西方现代主义创作思想和原则指导下产生的电影风格和流派。它和整个现代主义文艺思潮有着密切的联系。一般说来，对现代主义电影影响最直接的哲学思想是主观唯心主义，因此，它们崇尚非理性主义和“自我表现”的创作原则；在美学和心理学方面，它们普遍遵循“直觉主义”、“心灵表现”和弗洛依德的“性本能”、“潜意识”等学说，主张在影片中表达作者对事物直接的原始的感受。现代主义电影在形式上的共同特点是强烈的反传统精神。这主要表现在：一、抽象化（以抽象、变形等脱离客观真实的声画造型表达主观意念）；二、内向化（以紊乱的形象和倒错的时空关系表现潜意识活动）；三、哲理化（以反常的整体结构或具体细节来象征、隐喻现代主义的哲学观念）。
现代主义电影曾经有过两次高涨时期，分别是第一次世界大战后的20年代和第二次世界大战后的50—60年代。20年代以法国为中心的欧洲先锋派电影运动，标志着现代主义电影的第一次**。先锋派提出的“纯电影”理论，其核心思想可以概括为“反理性”和“反叙事”，创作的多为“三无”（无情节、无逻辑、无性格）电影。由于当时电影处于无声时期，艺术与技术都较幼稚，先锋派电影尚未形成独立的品格，大都依附于绘画、音乐、文学等领域的现代派思潮和实践，将它们照搬到电影中来。如在达达主义、未来主义画派影响下出现的“抽象电影”，代表作品有莱谢尔的《机器的舞蹈》、里希特的《第21号节奏》、艾格林的《对角线交响乐》等。在超现实主义、表现主义的绘画和文学影响下拍摄的一些影片，则着重展示梦魇、幻觉等狂乱的潜意识活动，代表作品有杜拉克的《贝壳与僧侣》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》、维内的《卡里加里博士》等。在造型元素为唯一表现手段的无声片时代，先锋派电影通过构图、用光、摄影机运动和蒙太奇方面的种种努力，探索和挖掘画面的最大表现力，这对丰富电影视觉语言有重要的历史意义。但这类过于抽象化和反理性的影片很难为一般观众接受，因此它们只能局限在实验的范围内。欧洲先锋派运动大约经历十年时间便逐步销声匿迹了，而从20年代末开始的美国实验电影，继承了这一传统，在有声片出现之后，原先抽象的光影艺术探索，发展成抽象的音画艺术的实验。
50年代中期至60年代是现代主义电影第二次**期。这时的现代主义电影不仅摆脱了对其他艺术的依附和摹仿，而且大多改变了以往那种纯粹抽象化的、只能供少数人观赏的实验性质，开始进入面向广大观众的故事片领域，这就使它对整个现代电影的发展产生了巨大影响。一般认为50年代末法国“新浪潮”电影是第二次世界大战后现代主义电影的先导。“新浪潮”是从商业片领域里崛起的，它从意大利新现实主义电影运动中汲取了某些因素，如影像的真实感、人物的非英雄化、结构的非戏剧化和情节的日常化等等，但在反理性和反叙事观念上走得更远。法国“新浪潮”的主将中有一部分人已显示出现代派的面貌，如特吕弗、戈达尔、雷乃、杜拉和罗布一格里叶等。与此同时，瑞典的伯格曼，西班牙的布努艾尔、意大利的安东尼奥尼、费里尼，日本的大岛渚等，也是有名的现代派导演。因为电影制作需要经济支持，故事片创作更不能脱离广大观众，所以，即使上述导演也无法只拍纯粹的现代派影片，他们大都也间或拍一些带有现代主义色彩的商业片。而对其他为数众多的导演来说，现代主义往往作为故事片中程度不同的思想、艺术因素出现的。这在英国“自由电影”、日本“太阳族电影”和美国“新好莱坞电影”中体现得十分明显。
故事片中的现代派电影在题材内容方面以探索“现代人”为特征。由于存在主义哲学和人生观的深刻影响，影片无论在表现人与社会、人与自然、人与他人、人与自我等各种关系上，都强调人的孤独感、生存的荒诞与不可知、人际思想感情的无法沟通，以及理性世界的彻底崩溃等主题。在这类作品中，人的内心感受总是展露的重点，而这种内心感受往往又是作者（导演）自我体认和表现的结果。这一观念导致了“作者电影”的理论和实践。因而，现代主义电影一般不关心客观现实中的具体问题，对“讲故事”不感兴趣。在电影与观众关系上趋向于让观众选择和思考问题的答案，而不作现成的结论。现代主义电影在技巧上信奉“形式即内容”的形式主义原则，同传统的线性因果链组成的叙事结构背道而驰，从而产生了以非理性的潜意识活动为主线的“意识流电影”，如伯格曼的《野草莓》、雷乃的《广岛之恋》、费里尼的《》等；以日常生活事件的无逻辑组合来反映主观情绪的“生活流电影”，如安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》等；以跳接、时空倒错、自我介入或其他破坏幻觉、破坏传统技巧的电影手法，求得整体性“直喻”效果的，如戈达尔的《精疲力尽》、《狂人比埃罗》、特吕弗的《枪击钢琴师》、布努艾尔的《资产阶级隐秘的魅力》等；以神秘虚幻的寓言式象征来表达某种哲理意念的，如伯格曼的《第七封印》、《人》、《处女泉》、《犹在镜中》、雷乃的《去年在马里昂巴德》、罗布—格里叶的《不朽的女人》、费里尼的《扬帆》等。
除了上述多少与商业电影相结合的现代派故事片之外，50年代以后的实验性现代派电影仍有所发展。美国“地下电影”和英国、加拿大等国的实验电影在这方面成果显著。它们基本上继承和发展了20年代欧洲先锋派抽象电影的传统，排斥任何叙事手段和具体形象，着重在画面与声音的表现力上进行探索。如美国“地下电影”中的“断念片”、“拼贴影片”等。在欧洲，这类“纯音画”电影在“反电影”的口号下出现，如法国杜拉的《印度之歌》、《卡车》等作品，甚至将具体视像、电影运动等一概逐出电影，代之以文学性的画外叙述和半静止状态的画面展示。至70年代，西方实验电影又有了新的发展，其表现形式为对电影自身的“反思”，如美国、加拿大和欧洲出现的“结构主义电影”，注重电影摄制过程中的“结构”；英国“扩展电影”，企图从胶片和机械的物质性能开始，利用化学、光学的新技术拓展电影的概念，甚至重新设计电影的制作与放映形式。
自60年代中期以后，随着西方哲学、文艺领域的新理性主义思潮的抬头，电影中的后现代主义倾向也逐步替代了战后兴盛一时的现代派电影，其主要表现为：一、由纪实性电影观念发展而来的“真实电影”乃至一部分“政治电影”，更多地带上了新实证主义、新理性主义的“客观”色彩，结构主义哲学与美学思想渗透到了电影理论与实践之中；二、以“新德国电影”为代表的当代西方电影，进一步向传统的叙事电影“回归”，形成了现代主义思想和世俗化的表现形式、哲理性与娱乐性的高度综合，以及多样式、多风格融为一体的特点。（丁罗男）
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