在实际创作过程中，事情要比静态的理论阐述复杂得多。
不可能每个艺术家在创作每一个作品的时候都能自始至终平稳地处置好两相遇合关系。因此，当这个理论课题交付实践的时候，我们不能不正视遇合的曲折性和多样性。
简单说来，不同的艺术家面对不同的创作对象，总是重点地从一方着力，然而再溶接另一方的；作为创作的成果，也总是存留着这种侧重。一部作品、一个艺术家是这样，扩而大之，一个时代、一个民族的艺术整体也是这样。作为一种定势沉淀，一种艺术样式与另一种艺术样式之间也会出现功能性的侧重。
就具体创作过程而言，由侧重至遇合，再由遇合归乎侧重，是一种迂回式的开掘。恰如挖井，恰如登坡，锹铲左右施力，轮辙偏绕取道。我们不妨把这种现象称之为曲径深入。
刘勰在《文心雕龙·物色》中指出：
是以诗人感物，联类不穷；流连万象之机，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转
；属采附声，亦与心而徘徊
。
我国当代学者王元化先生在阐释这段论述时写道：
刘勰提出“随物宛转，与心徘徊”的说法，一方面要求以物为主，以心服从物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。表面看来，这似乎是矛盾的。可是，实际上，它们却互相补充，相反而相成。……刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。
《文心雕龙创作论》
由对峙走向交融的长途，充满了对两方面交替偏侧的现象。刘勰注意到了这种交替偏侧，他说，既要在勾摄气貌的时候反复地体察事物的实在形态，又要在铺陈声采的时候来回地开掘自己的内心情感、这两方面在总体上很难分割，但在具体过程中却是轮番递进、渐次深入的。刘勰在肯定两相矛盾的时候没有忘记并存和统一，而在指向统一的时候又没有忽略在职能侧重上的矛盾。
这种终究要归于统一的矛盾，若就艺术家的单向角度来考察，则会产生一种对于客观自然的双重关系，既会皈服于客观自然之下，又会腾凌于客观自然之上。一八二七年四月十八日，歌德在与艾克曼的一次谈话中谈到了这种看起来极为矛盾的双重关系。歌德说：
艺术家对于自然，有着双重的关系。他同时是她的主人和奴隶。当他为了被人了解，而用尘世的事物来进行工作时，他是她的奴隶；当他使这些尘世的手段服从于他的更高目的，使她为他服务时，他是她的主人。
《歌德谈话录》
你看，这种交互偏侧，竟到了两极呈现的地步。歌德是一位汇集百川、融会贯通的艺术实践家，他的切身体验总是具有很大的包容度，因此他对双重关系没有简单地归于单向执持。
排除或忽视了两相对立的那种统一，只能是浅陋的、甚至是虚假的统一。
艺术家在进入创作过程之后，总需要悉心地体察客观世界的实在性，而不匆忙地掇拾一些零碎的表象来构建“心造的幻影”。他要在“随物宛转”上下尽功夫，虔诚地、长时间地成为自然的“奴隶”。在我们某些艺术家的习惯中，这种体察功夫的地位不大，尽管他们口头上总是宣称艺术只具备“反映”功能。他们的头脑中，往往先有一个即时性的理念，然后在客观世界中寻找足以证明这种理念的断片。客观世界是那么广阔，那么具有多义性，因此这种寻找总是省力的。即便是并无普遍意义可言的理念，有时也能找到不少客观佐证。于是，他们心满意足，以为已经可以开始动手。他们把寻找来的断片组接成体，构成那个理念的外壳。他们**：那些断片证明着创作的客观性，而那个理念则证明着创作的主观能动性。
在历史题材的创作中我们经常可以看到这种浅陋的组接。艺术家带着一个先验的主观意图去寻找有证明可能的历史事件，一旦找到，再埋首在史书中寻找故事构件。结果，历史的外型勉强有了，而历史的客观实在性则支离破碎。历史学家常常不喜欢这样的作品，但遗憾的是，他们的批评也往往只停留在历史现象断片的准确性的考察上。事实证明，即使这些历史现象断片的准确性统统获得了校正，仍然无救于历史的客观实在性的丧失。经常看到这样的报道：哪一位艺术家已决定创作一部什么样的历史题材作品，表达什么样的主题，而现在正做着艰苦的史料准备工作。这样的创作过程，很可能意味着某种根本性的颠倒。
在任何一种意义上，艺术创作都不能等同于做几何学的证明题。艺术家不应该把对客观世界实在性的把握，当作一种手段。一个能写唐代题材作品的艺术家，必须有对唐代的历史“宛转”日久的总体准备。首先不是由他来随心所欲地处置这段历史，而是应该先由他来充当这段历史的“奴隶”。历史的客观信息，对他来说，是崇高的指令。历史的总体面貌，对他来说，是皈服的对象。历史的客观必然性，对他来说，是趋附的目标。高水平的历史题材作品，即使没有多少真实的史料性断片，甚至改易或重组了真实史料，却仍然能使我们体味到真实的历史气氛和客观的历史精魂，原因就在于，这些作品的创造者在表现手段上的自由，是以尊重历史的客观实在性为前提的。他们不愿享受那种离开了客观实在性制约的自由。他们甚至不能设想这种自由。
对此，一般地反对历史题材作品的“借古喻今”、“联系实际”，还没有触及问题的实质。如果真正把握住了历史的客观实在性，而这种客观实在性又确实因其必然性品格而延承至今，那么，作品中即使出现了贯通古今的内容也是严肃的。反之，如果“借古喻今”是一种游离历史客观实在性的主观意图，而在体现过程中又未曾与历史的客观实在性取得协调，那大多是不足取的。但是，这种不足取对那些没有什么现实意图却也违背了历史客观实在性的作品应是同样的。我们看到过不少只是以情节和浅薄的情感结构取悦读者的历史题材作品，它们从另一条道路上走向了主观随意。
例如，有人替一位杰出的古代诗人虚构一个平庸的艳情故事，有人则让这位诗人承担许多现代任务，不管这两个人是否动用真实的史料，都应该在背离历史实在性上受到指责。
历史有自己的生命，它就象一个人，既随和又自尊。你尊重它的人格，体察它的脾气，它就会交给你支配它的自由；反之，你没有真正了解它却想雕饰它，阿谀它，役使它，它就会与你处处过不去。
现实题材的作品当然更需要作如是观。带着预先拟定的主题意向“下生活”、搜取素材，并非绝对行不通，但必须有一个前提，那就是：这个主题意向本身就饱孕着艺术家对现实生活长期感受的成果。在这个问题上，艺术家首先不应该自命为现实生活的指导者，而应该心甘情愿地充当现实生活的感应者。艺术家与常人相比，对客观现实的态度会更谦虚一点。他们懂得，没有对客观现实生活的整体感受就没有艺术，而对客观现实生活的整体感受又是何等艰难。许多声名卓著的伟大艺术家，直至他们的古稀之年，还在生活的深层激流中沉潜、探索，从没有自负地认为自己已无条件地获得了阐释生活的权利，更不必说指导生活的权利。甚至，直到他们溘然谢世，他们也不会全然摆脱探索生活的迷惘和苦恼。人们说，艺术家有着孩子般的天真，这主要是指艺术家始终对生活保持着一种诚恳、谦逊、以至惊讶的发现态势。
艺术家大多是自然的谟拜者。他们赞叹自然形态的奇妙组合，摩挲客观物象的天然韵律，惊异现实生活的深刻逻辑。他们葛履麻衣，遍访四野以“师法造化”，他们隐身人海，谦恭卑微地查勘风俗。韩干画马，竟然在画室里以自己的身子弓作马的形态，以求逼近马的神韵；米芾写石，竟然在一块奇石前倒身跪拜，体现了特殊的自然形态在他心目中的至高地位。诚然，这些艺术家最终还是要依照自己的心意来处置这些对象的，但只有深入地把握了它们，才能自由地处置他们。这个道理，可用金圣叹在《水浒传序三》里的一句话来概括：“十年格物而一朝物格”。