艺术以整体拥抱世界，或者说，艺术拥抱着世界整体。但是，世界太大、也太杂，拥抱它的手臂又太多。归根结蒂，艺术所拥抱的是人生。艺术的意蕴只能是人生意蕴。
艺术可以反映和表达许多东西，可以为许多目的服务，因此，世界上的艺术主张不胜枚举。在众多的艺术主张中，最令人满意的一个也许是：为人生的艺术。
提出这种主张的人，用意各不相同。我们则在它的本原意义上欣赏它，肯定它把艺术的生命与人的生命视为同一。
它使我们想起北岛的诗句：
走吧，
我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖。
艺术天地的容量很大，但入口处却挂着这样一块铜牌：无关人生，敬祈免进。
乍一看，这是一个不太成问题的问题，因为人生是个极宽的题目，任怎么写总会与它沾边。其实事情远非如此简单。甚至可以这么说：执意开掘浓重的人生况味的艺术作品，并不太多。
对题材外象的迷醉是艺术领域的通病。这也是阻挡艺术家逼近人生母题的障碍之一。一种光彩夺目的新产品问世了，一项延续长久的试验终于成功，一所低能儿童学校在艰难和疑虑中开办，一位退休工人坚持在车站义务服务，一场灾难和解了两个对头，一个受人尊敬的人竟然是伪君子，一个官僚主义的决定拆散了两对恋人，一家最无希望的商店在改革中焕然一新，一个贫困的村落突然成了远近闻名的典型……这一切，都可能被人看成是艺术的表现对象。实际上，它们能不能成为艺术合适的对象，不在于它们在外象上的奇特重要、耸人听闻，而是取决于它们与人生的连结。一件再好的事或一件再坏的事，它们的艺术价值在于能否通达一个灿烂的人生或是一个可怖的人生。没有人生的依托，事情本身的大小好坏并没有艺术意义。
希特勒的灭亡要表现在艺术作品里，就不能光让人们看到一个有历史意义的事件，而应该让人们看到一个疯狂而又令人厌恶的人生如何走到了尽头，看到这个怪异的人生如何毁灭了千百万人的人生历程，而它本身竟然也会发展到如此破残和虚弱的一天。
日本著名电影演员高仓健主演的电影《海峡》，决不是让我们看一个宏大的隧道工程的艰难曲折，而是让我们看到了男主人公执著而悲壮的人生。他自从青年时代在这里看到一起悲惨的沉船事件的实况，便下决心要以毕生精力在这里打通一道海底隧道。于是，二十余年的生命便在荒村寒夜中度过，任双鬓渐渐转成灰白，任家庭无可奈何地走向破败，任情爱沉埋于事业的海底，他头戴铝盔从隧道中走来，脚步沉重而坚毅，神态冷峻而苍凉，一切都付给了隧道，于是，隧道也便成了人生的通道，以寸寸尺尺不退缩的连结，构成了贯海连地的伟业。至此，隧道题材才有了人生功能，因此也有了艺术功能。然而，在我们的艺术中，有多少与人生通道并不连结的艺术隧道啊！当我们听到一些艺术家宣称，他们在写修建铁路题材、海洋考察题材、农村改革题材的时候，总不免有一些担忧。这些题材都是重要的，但要成为艺术作品，就必须把修建中的铁路延伸到人生的通道里，把海洋考察变成一种人生考察，把农村改革与广大农村的人生观念变革联系起来。条条道路通罗马，条条道路通人生。只有通向人生的道路，才可能是艺术的道路。
题材和事件确实具有各种诱惑力，诱惑着艺术家，也诱惑着观众。但是，真正的艺术生命力不可能牢牢地系结在题材和事件之中。一家电视台的记者曾别出心裁地在街头广场随意采访了一些路人，问他们希望拍摄一些什么电视剧，路人的回答几乎都是从自己从事的行业出发，要电视剧去表现该行业的题材，以及该单位发生的事件；但是，奇怪的是，当记者再问他们近年来最喜欢看的电视剧是哪几部，他们的回答却众口一辞，完全不受行业、题材的局限，一致拥戴那些成功刻划了几组人生的优秀作品。可见，尽管再现行业性的题材和事件是不少观众的“希望”，但要真正获得各行业观众普遍的由衷喜欢，却只能突破它们的局囿而直取人生。在这一点上，艺术家要在各种诱惑中保持清醒。
有人会说：你无非是在重申艺术要表现人。是的，但又不尽然。我们在此处不是一般地谈论人，而是在强调人生。人生，是人的历史性展开，是人的动态发展流程；人生，是人创建自身价值的漫长历程，离开了这个历程，就没有价值，也没有严格意义上的人；人生，是人自我选择的长链，离开了这条长链，便没有人的存在，更没有人的本质；人生，是人在客观世界中的旅程，人因有这个旅程而使自己具备了客观社会性；人生，是人的生命的具体实现，离逸了人生而可以被独立谈论的人，只能是抽象的人，抽象的人也有研究价值，或者说是一条研究渠道，但在大多数情况下艺术对它却不大倾心。
在只讲客观题材不讲人的情况下，强调“文学是人学”，呼吁各种艺术对人的皈依，是极为重要的，有人简单地批评这种提法和呼吁无视艺术的客观社会性，并不公允；但是，另一方面，我们确实也不宜把人从客观社会性中提纯出来进行静态考察。我们既要把目光集中在人上面，又要正视人的展开形态。人生，便是人在时间和空间上的两度展开。左拉把艺术看成是人的解剖台，不错；但人的真正的解剖台还是在社会历史的客观舞台上，艺术家的解剖，在很大程度上是把人往社会历史舞台上置放。因此，艺术中的人，都是人生化的。
对于叙事性的艺术作品来说，情节是性格形成和发展的历史。性格不是某种静态构建，它的意义和生命，全都体现在一个动态过程中。如果说某个典型人物可以解析成一个有机组合的系统，那么，这个系统的来龙去脉是不能被斩断的。它在不断地自我调节着，甚至不断地破损和修复着。正是这种动态过程，构成了这个典型人物的社会目的和社会意义，构成了这个系统的实质。人之可以被解剖，必须有一个认识上的前提，那就是：我们只是截取了动态人生中的一个断片、一个瞬间。阿Q的性格系统已被当代青年学者进行了出色的解剖，但我们需要记住的是，鲁迅并不是预先精确地设定了这个性格系统再进行写作的，而是把这么一个人投放到社会历史之中，让他走完他的人生历程，然后才完成对他的存在状态和本质的真正确定的。即便已经把他写死了，鲁迅还曾设想过，要是他不死，当新的革命**来到的时候会不会真正参与其间。在文艺史上，一切写成功了的人物形象，虽然都有被静态解析的巨大可能，但总是更明显地体现了艺术家的过程意识
，亦即人生意识
。即便是不直接呈现过程的造型艺术，也总是以瞬间来展示向往、憧憬和回忆，总是包蕴着时间上的趋向感，总是溶解着人生意识。就以人所共知的达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》来说吧，我们当然可以静态地解析她的比例、肤色、丰韵、衣衫、发式、姿态、背景，但是，她的更为引人的魅力，在于她的神秘的微笑的由来和趋向：人们猜想，这是一次微笑的收敛时刻，还是绽发之始？这种由来和趋向，又无疑与整个社会历史背景有关，达·芬奇这位人文主义艺术家让他的表现对象以那么自信泰然的微笑来面对生活，致使整个画面散发出一种历史性的乐观和安详。这种神态，只能属于时代的胜利者，只能属于还要奋然前行的那群人。她，蒙娜丽莎，以及她所象征的社会群体，是会有令人满意的人生的。她的魅力，在于她正处在人生过程之中，历史过程之中。同样，中国古代绘画中无论是萧瑟的荒江、丛山中的苦旅，还是春光中的飞鸟、危崖上的雏鹰，只要是传世佳品，都会包藏着深厚的人生意识。贝多芬的交响曲，不管他名之以“田园”还是什么的，都是命运交响曲，都是人生交响曲。
静止地对人的性格进行解析，也许会在不少艺术家头脑中造成了一种错觉，以为人物的性格是先期既定的，人物只是根据性格行动，在行动中把自己的性格展现出来。其实，从深刻的宏观意义上来考察性格，它只能是一个活体流程。因此，现代不少艺术家已开始从热衷于描写性格及由性格派生的行动
，转变为喜欢描写行为
。只有行为系列，才能凝结成相对稳定的性格，而这种性格一旦凝结，又立即溶化在向前趋动的行为系列中。行动
常常是特定性格的派生物，即便承认性格能够发展，大多也只是在既定轨道上的前伸或些微突破；而行为
的采取则不同，可以有性格的因素，但更决定于人物的社会角色、地位、年龄层次、地域风貌、社会境遇、以及特定的社会思潮的裹卷和推动，因而，它对性格的反铸力大于性格对它的制约力。人是重要的，但在强调人的重要性的时候把它抽离了动态过程，人就会变成显微镜下的那种横断切片。莎士比亚对人提纯之后所作的激情吟唱，包含着在无视人的中世纪刚刚结束时的时代特征。这种吟唱，有着一种天然的动态感，因为它在送别着一个沉重而漫长的时代，欢呼着一个新的社会和新的人生观念。但是，这种吟唱不宜简单地在以后的时代重复，除非历史上又出现了近似于中世纪的阶段。即便是面对着可以谅解的重复，这种吟唱也只是对结郁的人性窒息的一时迸发，迸发之后便应迎来人的全新的展开形态。在飞跃发展的新时代，静止地进行人的提纯和解析是不相适宜的。萨特不同意种种先验的决定论，一心从人的各种自我选择中，从人的行为系列来考察人的存在情况，然后再来裁定人的本质。这种观念，体现了一种与变幻无常的现代节奏相适应的人生意识，至少在艺术领域显示着相当的合理性。
安·莫洛亚指出：
也许，我们比古代的传记作家感到更迫切需要遵循时间的顺序，因为我们不象他们那样相信存在着永恒不变的性格。我们认为人的精神世界和种族一样是不断演变的。我们认为，性格是在与人和事件的接触中慢慢形成的。在我们看来，在主人公一生的任何时刻都和他相符合的性格是一种抽象的结构，而不是现实。
《传记是艺术作品》
莫洛亚正确地把对性格常变关系的认识与时代的变迁联系了起来。在古代，生活具有很大的封闭性和自足性，各人所担负的社会角色，远不如现代生活繁多。这样，即便有外来因素的刺激，也会以较稳固的社会角色意识加以处置，对性格的反冲击并不很大。现代生活就不同了，社会生活的无限展示和快速变易，使各个人所担当的社会角色也处于无穷无尽的波动、更替之中，包括性格在内的人的整体精神状态，也不可能长久处于与世隔绝的、封闭式的稳定方式内。即便稳定，也与变化了的现实构成了不同的比照关系，其实是一种更深刻的变异。为此，现代艺术中这样的人物越来越少：他们到文艺作品中来之前，好象已经活过好几辈子，他们的性格牌号与他们的社会本质一起，不知在什么时候早已紧紧地套在他们的颈项下面。他们的出现，只是拼着自己的性格，与别种性格产生对峙和冲突，或者，象变古彩戏法一般，把自己的性格一层层地当众抖搂出来。
在中国现代文学史上，有人把艺术看成是对客观现实的忠实反映，社会上发生什么事件，艺术就得反映什么事件；有人则把艺术看成是表现人的情感和性灵的方式，艺术中只需要火烫的情、圣洁的人、天真的灵魂。相比之下，平实无奇的“为人生的艺术”的主张倒显得更为合理和隽永。它既校正了两方面的偏颇，又吸纳了两方面的优点。显然，事情已经再一次地回到本书的原始命题——主客两方的遇合上来了。人生，是人的客观化，又是客观世界的人性化，它尤其贴近艺术的本性。
也许，我们还能在美学原理上找到依据。美感的本质，是人在他所创造的世界中直观他自身。没有一个被创造出来的世界，以人看人，不可能达到令人满意的审美观照；人要直观自身，只能把人置放在一个有着空间限定和时间沧桑的世界之中，毫无疑问，这就是人生。因此，不妨说，人生，是审美关系中的基本观照点。人生意识，是审美意识中的骨干内容。
许多艺术实践家自觉不自觉地体会到了这一点。列夫·托尔斯泰，还有其他难以计数的艺术家都一再宣称，艺术，表现着特定时代和社会对于人生意义的了解。这种主张当然也会受到曲解和攻击，一九五二年诺贝尔文学奖金获得者弗·莫里亚克曾这样回答过一种曲解：
“您从来不写人民，”民粹党党员责备我说。
可为什么要强迫自己去描写几乎不了解的阶层呢？实际上，无论把什么样的人：女公爵、女资产者或沿街叫卖青菜的女贩，搬上舞台，几乎没有什么意义，主要是要了解人生的真谛。
《小说家及其笔下的人物》
艺术成就本身，早已证明了列夫·托尔斯泰和弗·莫里亚克的主张的正确。
现代艺术家空前强化的人生意识，使他们在艺术上作出了一系列引人注目的追求。我们可以从以下两个方面随手举出一些例子。
对人生况味的执意品尝
现代艺术家一方面悉心把作品中的人和事纳入人生的轨道，另一方面，更重要的，他们又从这些人事中超越而出，乐于在总体上品尝一下人生况味。不再是指定某个人命运悲惨，某件事结局凄苦，不再是把英雄豪气和儿女柔情限定在哪些人身上，把社会的光明面和黑暗面分别系结在某些角落之中，某些问题之内。在现代艺术家看来，这一切全是人生这一大课题的题中之义。每一个人在自己的人生履历中都会与这些不同的风味相遇。它们不是来自其他什么地方，而全都来自人生；人们之所以会与它们相遇，也只是因为人们享用或苦熬着人生。人生的险峻在此，人生的美好也在此；人生的无常在此，人生的魅力也在此。正因为人人都有可能际遇，因此这是艺术家与欣赏者对话的最佳话题，也是艺术家把欣赏者拉入共同体验的聪明手段。
有的作品，让我们品尝了人生无可逃遁的苦涩之味。苏联电影《湖上奏鸣曲》便是其中的一个例证。女主人公的丈夫因酗酒闹事，进了监狱，她一人在乡间撑持着家庭。一位独身的中年医生来到乡间休假，天天在湖上看到女主人公沉静蕴藉的绰约风姿。女主人公当然也发现了医生，这位无论在哪一方面都远远超越了自己丈夫的男人，而且显而易见，他正爱着自己。但是，他们无法再进一步靠近，雾濛濛的湖上，一次次交叉着他们摇船的身影，但两人都默默无声。有什么办法呢？女主人公的丈夫在监狱里！这在别人看来可能是一个离婚的理由，但在受到起码道德制约的女主人公和医生看来，这倒成了他们不能进一步接近的原因。他们谁也不想成为投井下石、雪上加霜之人。更何况，女主人公还撑持着一个家庭，她一旦离去，更大的悲剧将会发生。于是，他们终于在怅惘和遗憾中分手。艾怨苦涩的情绪，恰似画面上始终不散的浓雾。
若就题材而论，这里裹藏着许多常人不一定会遇到的偶然因素，如丈夫入狱、医生度假之类；但是，艺术家的用意十分显然，他绝不是要我们仅仅去客观地去观看一个罪犯的妻子的苦恼，或一位休假医生在爱情上的烦闷。他所渲染的苦涩带有人生的整体性：人啊，在能够爱、有权利爱的时候，总是太年轻、太草率，他们的阅历太浅，他们选择的范围太小，他们遇到异性的时机太少，因此，初恋初婚常常是不幸的，尽管人们的自尊心和适应力很快就掩盖了这种不幸。当然，他们终于会跨入能够清醒选择的年岁，可惜在这个年岁他们大多已失去了选择的权利，他们的肩上已负荷着道德的重担，他们的身后已有家庭的拖累，他们只能面对着“最佳选择”，喟然一叹，匆匆离去。人生，有没有可能从根本上摆脱这种苦涩而尴尬的境况呢？似乎很难。即使是在将来，在更趋健全的人们中间，举世祝福的青年恋人仍然会是草率的，而擅于选择的中年人则总不会那么轻松地去实现自己的选择。谁叫人生把年龄次序和婚姻时间排列得如此合理又如此荒诞呢？因此，谁也不要责怪，事情始源于人生本身所包含的悖论。只要进入人生，就会或多或少地沾染这种悖论。显然，看《湖上奏鸣曲》这样的影片，如果只是领受了某一地区（如湖畔农村）某一类人（如罪犯家属、休假医生）的生活现实和精神风貌，实在是违背了艺术家们的初衷，也离开了作品本身所传达的实质性内容。它，明明是在让我们品尝着人生的一种整体况味：极有魅力的苦涩。
有的作品，让我们品尝了人生中更为常见的一种况味——世态炎凉、人情冷暖。中国传统的文艺作品中，颇有一些篇什涉及到这种人生况味，但多数有着更为浓重的道德说教和对某种社会规范的追求，结果，人生本体被湮埋、被耗损了。过去的许多艺术家在这一点上是很有一点悲剧性的，他们感兴趣、观众动感情的，都是人生况味，但写到后来，人生总被战胜和吞食，留下了一个堂皇的礼仪场面和理念框范。这样的作品流传于世，人们赏心悦目的仍然是它们触及活生生的人生的部位，但艺术家没有应有的自信，一定要去追求一种归依物。例如“人情冷暖”吧，他们就不敢把这种世间常态拿来作直接的研究，而一定要让它依附于一个现实背景，一个政治事件，或者归咎于主人公们的立场品质。这就造成了艺术从未离开人生而又很少专门品味人生的局面。对此，现代艺术家渐渐醒悟，他们更愿意在人生历程和人情冷暖上多做一些文章，让其他背景性内容随之而转移，而不要产生“曲终人不见”的景象。仍举苏联电影为例吧，《两个人的车站》以大起大落的手笔，磨研尽了人生中的炎凉冷暖滋味，而且最终仍然以人生的品味为归结。
一位社会地位极高的著名音乐家与夫人一起驾车外出，车是夫人在开，不慎撞死了一位老妇。作为丈夫，音乐家很自然地代替夫人承担了法律责任，他自知要被捕，匆匆逃出几天，回乡去与年迈的父亲告别。于是，他潜身于人群、蜷曲于车站，潦倒不堪，品尝了与他以往的生活完全不同的落荒滋味。一个车站食堂的女服务员约略感受到了他与卑微处境不和谐的某些气质，尽力帮助他。此时，女服务员是他的恩人，但女服务员根本无法想象他几天前所过的那种高贵生活。这种因一个偶然的触因而构成的人生起落比照本来就已经很有意思，艺术家更进一步，让落难中的丈夫又一次看到了他夫人的面容。夫人是国家电视台的播音员，当然处处可以看到她的面容，令人沮丧的是，她明明知道撞死人的是她自己，丈夫只是代她受过，她明明知道现在丈夫正在法网的边缘上掩颜奔突，去与老父道别，但她出现在电视屏幕上的面容却是那样安详平适，她的声音仍象过去那样快乐、悦耳。音乐家凝视着安置在公共场所的电视屏幕，愕然木然。这是他过去的生活、过去的家庭，仅仅几天时间，一切都变得那样遥远，冷暖的反差变得那样巨大。他颤栗了，面对着人生的乖戾。
他很快被判罪，到遥远的北方去服役了。长久没有夫人的任何消息。一天，看守警察通知他夫人来访，当他匆匆赶到指定地点而不见人的时候，忧心忡忡。他疑惑着夫人到来的可能性，而心头却有一丝另外的希冀。冒称“夫人”来访的是车站邂逅的女服务员。他流泪了，又笑了，他知道，他在人生的绝路上又新生了，而新生的机遇，又来得那么怪异。第二天早晨，他没有及时赶到服役地，当“夫人”陪着他走近监狱高墙时两人早已精疲力尽；高墙内，罪犯已在列队、点名，他的迟到，使警察们想到了潜逃的可能。但是，他不会潜逃，也不必潜逃了，尤其在今天。他与他的爱人，累倒在高墙外面，拉起了随手带着的一架手风琴。音乐家，又一次以音乐向人生报到。墙内的警察们宽慰地笑了，朝阳、晨雾、乐声，在一个最为人类所不齿的地方迎来了新的人生。
这个作品，没有象某些不失深刻的作品那样评判社会等级的差异、揭露法律的不公，也没有包含对其他社会问题的研究和探讨，更没有让音乐家作什么沉痛的忏悔。对于前夫人，作品有所否定，但也没有留连于此。艺术家根本没有给这个不知感恩的风雅女人以更多的篇幅，完全不去表现她在丈夫入狱后的生活和考虑。因此，这个作品也没有注重于道德评判。传统的艺术家也许会指责这样的作品在情节结构上的散逸，你看：明明产生了丈夫与夫人之间的纠葛，这种纠葛产生的后果又极为严重，艺术家却轻轻地、早早地把夫人丢弃了；明明矛盾的起因是一起车祸，但既不表现法庭，又不表现死者家属；明明案情紧迫，正在紧张审理，却让当事人离逸千里返故乡……似乎，处处都有太大的偶然，因而处处都不无勉强。然而，这一切不是艺术失误，而是艺术家的故意追求。作品要表现的就是起落悬殊、偶然性因素叠出的人生际遇，就是不大关心除人生际遇的整体把握之外的种种人事纠葛。因此，驾车酿祸之途，成了对音乐家前一段人生道路的了结；只身返乡之途，成了他体察人世冷暖炎凉贵贱善恶的岔道；而两人气喘吁吁奔向监狱高墙之途，则分明是一条在险恶中发现晨曦的新的生活道路。路，坐着汽车，坐着大车，迈着双腿走过的路，最敏感、也最透彻地体现了人生所能感受的温度。
西方现代不少艺术作品，从品味人生的伤感、寂寞、肃杀，到品味出其中的荒诞意味和滑稽意味。对此，不少受传统艺术观念熏陶时间较长的人感到很不习惯。褒之者，说它们准确反映了西方社会现实；贬之者，说它们在输送一种没落的社会思想。其实，这两种评判都未能道出它们的本意。客观上会产生这些效果是可能的，但从根本上说，它们只是传达了一种作者感受到的人生况味。是人生而不是社会，是况味而不是思想。有联系，但更有区别。荒诞派作品中的主角，不是纯客观的观赏对象，往往包括作者自身；但又绝不仅仅是作者的自我形象，往往又包括着观众，包括着更广的人群。简言之，这些角色，大多是艺术家心目中包括他自身在内的人类总体形象，怪异的剧情，则大多是人生过程的象征。它们以具体微观的展现方式，与人生历程进行着宏观连结。如果用传统的具体观赏习惯去看，自然会不适应了。它们不象生活中的年轻人，把自己充当角色演出一个个完整的浪漫故事；它们不象爱唠叨的妇人，不厌其烦地述说着自己退色的人生插曲；它们象年迈的哲人，不再认真地自我扮演，不再完整地唠叨旧事，而只是把自己的人生体会表述出来，不是用简单的结论，而是靠一串串怪异的比喻，一组组片断的生活拾零，把生活感受意象化，把人生况味寓言化。
当然，有更多的艺术家，在艺术中体观了人生的另一类况味：壮丽、和美、坚毅、报偿。美国电影《金色池塘》展现了一种极为美好的人生晚年。是谁给了这对老年夫妻以如此富有魅力的晚年岁月？不是他们的女儿，也不是社会福利院，更不是百万家私、飞来横财，而是人生本身给予他们的。漫长的人生，使他们之间的关系已完全调适，调适到了天然和谐的地步；悠远的岁月，使他们世俗的火气全消，只剩下了人生中最晶莹的精髓；终点的临近，使他们再也无意于浮嚣的追求，更珍惜彼此的深情。于是，毫无疑问，最美好的馈赠，正是来自人生。
与《金色池塘》相反，日本的电视连续剧《血疑》写了一个夭折的人生，但这个人生仍然给人们以振奋昂扬的况味。这部电视连续剧远不是艺坛佳品，缺陷甚多，但是，它能一下子席卷数亿人的兴趣，毕竟有值得研究之处。为什么与它同属“血的母题”的其他作品都未能获得如期的反响呢？原来，血统秘密的追寻和梳理，最多只有观赏、辨析的乐趣，而这种乐趣因为层次甚低甚浅，极易引起厌倦；而《血疑》则在无意中谱写了一曲短促而壮丽的人生悲歌。观众早已知道作为主人公的年轻姑娘身患绝症、必死无疑，但是，她要一次次地拚搏，以惊人的毅力使短暂的生命变得尽量光彩。她的亲人们——不管实际血统如何，都以一种难得的美好情感温暖和慰藉着她，使她越来越感到人生的美好。她为了留住这种美好而作的奋斗，更进一步增益了这种美好。围绕着她，剧情是雷同、重复地展现的，很多地方展现得十分笨拙，但时间越长人们越是强烈地感受到了世界和人生的温煦，越是希望把这位姑娘多留住几天——以人生的名义。把无数人吸引住的魅力主要来自这里，而不是来自血缘关系的迷魂图。另外几部没有人生搏斗的血缘追索剧，不是很快就引起人们的普遍厌弃了吗？
血缘迷魂图的摆设，只是匠艺技巧，而人生况味的传达，则要一种真诚的生活态度。因此，能够执著地用艺术来品尝人生况味的人，一定是严肃认真地对待生活，并时时善于对它作出总体思考的人。这是另一个艺术层次，也是另一个人生层次。这个层次很高，但又有很广的铺盖面，因为人生的品味是人人都能领悟的，具有最大的世俗性。一位艺术家，一件艺术作品，能够在这一层次上浓重地品尝人生，就一定能产生强辐射，使广大读者和观众的心灵受到莫名的震撼。
艺术家对人生况味的品尝还可出现更超逸的情况，那就是从全过程来鸟瞰人生的组合旋律。中国现代文学家林语堂在《人生象一首诗》一文中写道：
人生读来几乎象一首诗。它有自己的韵律和节奏，也有生长和腐坏的内在周期。……我们应该能够体验出这种人生的韵律之美，应该能够象欣赏大交响曲那样，欣赏人生的主要题旨，欣赏它的冲突的旋律，以及最后的决定。这些周期在正常的人生上是大同小异的，可是那音乐必须由个人自己去供给，在一些人的灵魂中，那个不调和的音符变得日益粗大，结果竟把主要的曲调淹没了。……我们也许应该有一些恒河的伟大音律和雄壮的音波，慢慢地永远地向着大海流去。