这种全过程的品味，主要自然出现在中老年艺术家的作品中，而且这些艺术家还需要有平适飘逸的心境。世界上没有人能够离开了自身来品味人生，因此这种看起来适用于一切人生的概括实质上也只道出了一种人生况味。有人如果以深沉的“原罪”感来体察人生，那么，他所品味的人生组合旋律将会是一道低幽而险恶的浊流，而且他也会把它看成是世间一切人生过程的缩影。其实，世界应该是无数人生的大集会，只要真诚，只要认真，都会是一种令人注目的人生，都会是有资格进入艺术领域的人生。每个艺术家都可以拥有对整体人生的解释权。只有多元人生的天然组合，才能构成充溢天地的人类生命的交响乐。
理念、历史、自然的人生化
现代艺术家的人生意识，除了表现在对人生况味的执意品尝外，还表现在对一系列超越人生的命题如理念、历史、自然，以至政治、军事、经济等，都会作出人生化的处理。
最有说服力的例子也许是两个横隔二千多年的同名剧本的比较。
公元前四百余年前的古希腊作家索福克勒斯创作过一个著名悲剧《安提戈涅》，二千三百八十多年之后，法国现代作家让·阿努伊于一九四四年重写了这个剧本，基本故事没有太大改动，但人生意识却大为加强了。
这个故事的大体情节是：
国王克瑞翁宣布姑娘安提戈涅已死的哥哥有叛国罪，不准下葬，安提戈涅要埋葬哥哥而被捕，并被判死刑。但安提戈涅正恰是国王儿子的未婚妻，国王正想免去安提戈涅死刑时，安已在囚室中上吊自尽。国王儿子随之自尽，国王妻子也因失去儿子而自尽。国王面对着一具具尸体，后悔而茫然。
这出戏，表现了两种自成理由的理念的冲突：国王代表着国家的伦理力量和法律观念，安提戈涅则代表着另一种更为宏大的伦理力量，坚信兄妹手足之情的合理性，否定曝尸不葬的指令有违天下情理。这场冲突，也可说成是“王法”与“神律”的对立，在黑格尔看来，两方都有理由，又都有片面性。冲突使两方的片面性都遭到了挑战和否定，以各自的毁灭呼唤着一种永恒的正义。
这个故事到了二十世纪欧洲艺术家手中就出现了另一种精神内涵。让·阿努伊把“王法”和“神律”两种理念的冲突改写成两种人生哲学的对峙，而且又让这两种人生哲学归属于两个不同的人生阶段，这样，这场冲突就彻底地人生化了。
国王克瑞翁成了随波逐流的人生哲学的代表者。他本来也爱好艺术和学问，并不追慕权势，由于一个特殊的客观原因，他不得已而成了国王。既然做了，总得象其他国玉一样执法，尽管他本人并不想找事，也知道执法中有许多不光彩的事。他不是暴君，也不是明主，位居至尊而没有个人意志。他被动得象动物，而不会象人一样主动地来选择行动。他深知自己在处罚安提戈涅这件事上，扮演了极不光彩的角色，而被处罚的安提戈涅却很光彩。因此，他坦率地向安提戈涅述说了自己的苦恼，要安提戈涅不要与他过不去，使他更不光彩。他反复地劝说安提戈涅结婚、生孩子，做一个与大家都一样的女人。
安提戈涅则被现代艺术家处理成了敢作敢为、敢于掌握自己命运的那种人生哲学的代表。她的目标十分明确，即要以自由意志来战胜权势。她在哥哥下葬的问题上挺身而出，倒不是出于兄妹之情，而是觉得国王在玩弄权势，她要斗争到底。她不怕选择死，是因为她是自己命运的主人，是自由意志的捍卫者。她与国王的辩论，不是围绕着具体事件本身，而是围绕着两种人生哲学展开的。
为了把国王与安提戈涅的两种人生哲理，统一在同一个人生系列上，现代艺术家又进一步别出心裁，故意在年龄层次上拉开距离并加以强调。他让安提戈涅这一角色变得儿童化，纤弱瘦小，处处保留着童年的习惯，天没亮就蓬头散发地跑到花园里去玩了，她带着童心爱抚小狗，准备赴死时只托别人照顾好小狗。她无所畏惧，但她还向乳母撒娇，在去埋葬哥哥尸体时用的还是一把儿童的小铲子。与她相对比，国王克瑞翁却是一种成年人的典型，成年与儿童的根本区别就是学会了妥协。国王自己也深知成年人的悲哀，因此对自己的小侍从说：“小家伙，永远别长大！”
至此，剧作不仅把两种理念变成了两种人生哲理，而且又把它们作了一体化处理，让世人领悟：每个人都会经历这两种年龄阶段，因此也都会产生人生态度的递变。每个人，都会有敢作敢为的安提戈涅的时代，也都会走入妥协被动的国王的时代。在让·阿努伊笔下，国王和安提戈涅的地位和身份是无关重要的，他力求让他们平凡化、普遍化，变得与各种人都很亲近，很可感受。结果，古希腊的这出著名悲剧，在二十世纪便成了一个探讨人生底蕴的作品。
从这个戏也可看出，现代艺术家要把漫长、复杂的人生融于一个作品中予以磨研，就不能不采用一些有特殊概括力的怪诞手法；要让这种磨研通过直观感性的形象体现出来，怪诞手法又可升格到整体象征的地步。
历史，也可获得人生化的处理，从而使人类整体和个体互包互孕。把人类的早期称作人类的童年，把原始文明的发祥地称作人类文化的摇篮，开始可能只是一种比喻，但渐渐人们在其中看到了更深刻的意义。人类的整体史与个体生命史有着深刻的对应关系，个体生命史是可以体察的，因此，一旦把历史作人生化处理，它也就变得生气勃勃，易于为人们所体察了。把历史看得如同人生，这在人生观和历史观两方面来说都是超逸的，艺术化的。
法国、意大利、阿尔及利亚三个国家在一九八三年合拍的电影《舞厅》，可说是这种追求的杰出代表。这部电影，通过一群舞客在一个舞厅里的长期交游经历，概括了法国半个世纪的历史。各种历史风波，让这些舞客承受；倒过来，人们也从这些舞客身上，看到了历史风波。人们从青年时代步进舞厅开始，就跳啊跳，连续不断地跳，从法国的萧条跳到法国的复兴，从战火伤残跳到暮色苍然。再大的喜悦和悲痛都不会停止他们的相会和娱乐，但无可掩饰，他们的舞步沉积了特定的历史气氛。半个世纪，法国象一个人一般走过了一段自然发展的路程，电影艺术家们就干脆让一组人生与法国历史相对应。半个世纪，真的就人生而言，很难完满地全都按入舞厅，因为一个人很难从二十岁一直跳到七十岁；因此，艺术家故意让人物变形，使他们摆脱真实性的表层牵掣，具备囊括半个世纪的功能。
为什么非要用一组人的一生来表现法国历史不可呢？这是要着重地勾勒出历史本身的有机生命，描画出半个世纪的盛衰韵律。那么，又为什么非要有撑持半世纪之久的内容不可呢？这是要让历史显现出相对的完整性，呈示出一个自足的张力弓势。这个张力弓势正恰与人生的张力弓势合而为一，既显示出世界本身的神秘契约，又体现了艺术家有机整合的历史眼光。电影结束时，夜阑人静，舞厅关门，舞客一一离去，一片萧索景象。这群人都已老态龙钟、步履蹒跚，人生的大门，已经开始要向他们关闭；法国近半个世纪的历史，也是同样的形象。观众心头一阵寒噤，一派寂寥，这是人生的感慨，又是历史的感慨。
《舞厅》很容易使我们联想到老舍的《茶馆》。《茶馆》有许多令人难忘的真实历史场景，但它的艺术主干，仍然是通过一组以茶馆老板为核心的人生，来透视近代中国，特别是近代北京的历史。演员于是之在演茶馆老板时，一直从步履轻健、手脚利索演到动作颤抖、言词木讷，其他角色也被演员们演出了极具沧桑感的重大变化。这一切，在某种意义上也体现了一个特定社会的历史形象。他们的穷途潦倒，也透露了历史走到某个关口上的信息。但是，《茶馆》与《舞厅》毕竟还有很大的区别，《茶馆》基本上是通过现实主义的手法达到人生、历史同一化的，而《舞厅》由于所表现的历史时期和历史事件更加漫长和繁多，更多地借助于怪诞变形，处处得力于漫画化的特殊力度。
当历史一旦变得人生化，常常会产生滑稽的效果。历史，只有当人们认真地沉湎于它的具体环节的时候，它才显得宏大而崇高，而一旦当人们腾凌于高高的天宇之上来俯察它的时候，它被浓缩、被提纯、也被本质化；艺术家进一步让人人都能经历的人生形态来比拟它，它只能是滑稽的了。滑稽，从观察对象而论，是历史本身怪异灵魂的暴露；从观察主体来说，是艺术家高迈超逸的情怀和视野的表现，他们还想通过这种表现，来引导读者和观众站到同样的观察心境上来，与他们一样来确认人的社会历史地位，把握历史的微妙进程。
《舞厅》中的人物都是丑陋滑稽的。历史胀歪了他们的形体，他们又要拉长了身子来裁量历史，他们不能不丑陋。即便悲壮，也会因此而与滑稽结缘。请看那位军人，原是舞厅熟客，一场大战把他卷入，他把一条腿留在战场上，拄着拐棍又回到舞厅来了。他以一条腿跳舞，旋转自如，令人同情，甚至令人肃然起敬。但不管怎样，这个形象中总蕴含着无可抑制的滑稽，战火把他从舞厅中拔出，然后又还给舞厅，明明伤残得可怕，却又跳得起劲。历史，也就这样有趣地往还于战场和舞厅之间，欢乐、漠然、酸辛。他的独脚狂舞，正是战后历史的缩影。
同样的道理，阿Q要比闰土、祥林嫂丑陋和滑稽，因为他也是特定时代的中国历史的化身。历史老人是威严庄重的，但一旦要幻化成凡胎俗身，则只能怪异。堂·吉诃德、福斯塔夫，都因要肩负历史的重荷而扭歪了身子。现代艺术家继承和发扬这种传统，把历史的人生化推向了更高的水平。
自然，也被越来越多的艺术家取来映照人生，而它本身也因此而获得人生化的处理。我们在前面说过，自然物只有染上了人生价值才有审美意义，在艺术实践中，许多艺术家则把自然看成了体认人生底蕴的一种借鉴，玩味再三。华兹华斯写道：
——我学会了如何看待自然，
不再象没有头脑的青年人一样。
我经常听到那平静而悲伤的人生的音乐，
它并不激越，也不豪放，
但却具有纯化和征服灵魂的浩大的力量。
日本画家东山魁夷曾这样描写一片树叶：
你的绿意，不知不觉黯然失色了，终于变成了一片黄叶，在冷雨里垂挂着。夜来秋风敲窗，第二天早晨起来，树枝上已经消失了你的踪影。只看到你所在的那个枝丫上又冒出了一个嫩芽。等到这个幼芽绽放绿意的时候，你早已零落地下，埋在泥土之中了。
这就是自然，不光是一片树叶，生活在世界上的万物，都有一个相同的归宿。一叶坠地，决不是毫无意义的。正是这片片黄叶，换来了整个大树的盎然生机。这一片树叶的诞生和消亡，正标志着生命在四季里的不停转化。
同样，一个人的死关系着整个人类的生。死，固然是人人所不欢迎的。但是，只要你珍爱自己的生命，同时也珍爱他人的生命，那么，当你生命渐尽，行将回归大地的时候，你应当感到庆幸。这就是我观察庭院里的一片树叶所得的启示。不，这是那片树叶向我娓娓讲述的生死轮回的要谛。
读了这段文字，我们就能领悟，东山魁夷为什么能把自然景色描绘得如此绚丽，如此富有感情。原来，他把一切零星的自然物都与整体自然的精灵相联结，然后又直接向人生疏通血脉。因此，即便是一片树叶，也饱含着人生的魅力。
在中国当代小说中，越来越多的自然物成了人生的巧妙对应体，或与人生融洽浑和，不可分离。张承志笔下的黄河，邓刚笔下的海，李杭育笔下的葛川江，都是有着可触可摸的实质性生命的，它们不再仅仅是人生的被动性的背景，而且还与人生保持着一种可以互相呼应的平行关系，它们成了人生的映照和象征。因此，把艺术家对这些江河湖海的描写仅仅当作自然景物的描写而收入《风景描写辞典》是冤枉的，它们应该立即被读者“破译”成人生的赞颂，只不过这种人生还包含着自然本身的洪荒神貌和固执意态。
作为自然物之一的动物，也正被广泛地取用来映照人生。宗璞笔下的小狗鲁鲁，张承志笔下的黑骏马，郑义笔下的猎狗，陈敦德笔下的牛，以及谭甫成在《荒原》中所写的那头硕大而神秘的黑狗海洛，都在不同的层次上映照和提炼了人生。这些动物，可以象征至情至意，可以象征民族精神，可以象征原始生命力，甚至可以象古代图腾一般象征超乎所有生命之上的意志。至此，这些动物不再成为反映人生的一个侧面的角度，而成了人生整体意志的凝聚。这也就是人生化了的自然力。
自然与人生的一体化，很容易带来诱人的神秘色彩。人类原始艺术的神秘感，大多也出自这种自然与人生的初次遭遇。时代的发展使这种神秘感大为减损，但是，只要让自然与人生真切相对，这种神秘感又会出现。自然的奥秘穷尽不了，人生与自然的复杂关系也穷尽不了，因此，神秘感也荡涤不了。
澳大利亚电影《悬崖下的午餐》便是这方面的一个例证。一个受到严重的封建思想禁锢的女子学校，竟然还被合法地保留于本世纪的澳大利亚，于是，女学生们就有了两重人生：禁锢下的人生和渴求解脱的人生。一次野餐，使她们从日常那种人生的黑墙下脱身而出，使她们渐渐摘下了手套、网络，进入了一种与丽日清风为伍的人生，与悬崖山岙相伴的人生。这个人生，原先安排只是一次短暂的享用，一次匆忙的交臂，但相对于黑墙内的人生，它太有吸引力了，几乎使一切稍稍领略到了一点风味的人就不愿再回首后退。因此，理所当然，女主角失踪了，在一片神秘的声响中，消失得不留一点痕迹。她被谁抢去了？看惯平正现实的作品的观众百思不得其解。其实，她是被山野吞没了，被一种新的人生的象征吸附了。她不愿重新回头消失在黑墙之内的牢狱中，因此便天遂人愿地消失在自由和旷野的空间里。她当然不可寻访
，一切走向崭新人生的人
，都是原先生活轨道上的同伴所不可寻访的
。二十世纪的新生活，就是山风阵阵的悬崖，就是乱石处处的山地，它拉走了整整一代人，这些人都失踪在它神秘的怀抱里。从上一个世纪的眼光里，他们遭到了不幸的毁灭，但在这个世纪的眼光里，他们却是新世界的公民。这部影片，巧妙地把远离都市的自然界，当作一种新的人生的象征，它有手，有力，能够把人拉走，专拉那些怦然心动、只想投入它怀抱的人。
把自然、历史、人生融于一体而闪发出强大的艺术光亮的，莫过于美国著名导演科波拉的影片《现代启示录》了。在越南战争中，一位叫威拉德的美国军官奉命去访察另一位美国军官库尔兹在湄公河上游的丛莽地区的所作所为，因为有消息证明，库尔兹在那里杀人如麻、嗜血成性，建立了野蛮的原始统治。威拉德一行溯江而上，遍地战火，触目凶残，自身的兽性潜能也渐渐被激发起来。因此，等到最后找到库尔兹，这一行人实质上自己也已成了库尔兹。威拉德遵照预定计划杀了库尔兹，其实也就是杀了自身的另一面。导演科波拉自己解释说：
这部影片有些特别的地方，它说的是一个人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。事实上威拉德同库尔兹只是一个人。一个人溯江而上追寻那个已变成疯子的人，结果他找到那个人的时候，发现他面对着的是我们人人身上都存在的那种疯狂。
《〈现代启示录〉简史》
值得我们注意的是威拉德一行人逆流而上的行程。这是在极有特色的热带雨林中的行进，取道举世闻名的湄公河，但这只是表层；第二层，艺术家告诉我们，这一行程，是作为一个人的人生旅程的逆流而上，是人在自身本质上的倒逆刨掘，是人对于自己人格深处恶的根源的发现，总之，是对正常发展的人生历程的“逆流而上”；第三层，这又不是个人人生历程的倒逆，也是历史的倒逆，因为河边发生和遭遇的一切，都是现代人的集体作为，都是现代文明的副产品。这样，湄公河也就象征着一个历史的河道，无数由人性到兽性的倒逆组合成了历史本身的总倒退。
从这三个层次，我们不是看到了自然、历史、人生的一体化了吗？其间的灵魂是人生层次。有了对人生结构的解析和刨掘，影片才获得中心意蕴，自然才有理性力量，历史才有情感品格。
自然、历史、人生的三相交融，是现代崇高美的主要特征。自然，让人生获得空间展现；历史，让人生获得时间度量；于是，以人生为轴心，轰隆隆地轰鸣起世间的浩荡圣乐。电影《黄土地》、话剧《野人》、以及瞿小松、叶小钢等青年作曲家的作品之所以能一鸣惊人，在内在意蕴上，都是由于自然、历史、人生的三相交融。我们已经提到过的张承志的小说《北方的河》也是凭借着这三相交融而立即引起人们广泛注意的，若说它还有什么令人遗憾的缺点，在我看来，主要是未能自觉地坚守这三相交融的完满性，当笔致一落到考研究生的实际事务上，落到城市生活的基点上，以自然和历史映照人生的主旋律消退了，历史完全遗落，而自然——大河则缩小成了考试内容。三相交融的气象，直到小说末尾才部分复苏。就现代艺术家惯常追求的气概而言，只写人生就是
“北方的河”，而不必婉言补充主人公正巧在研究
和喜爱
“北方的河”。一体就是一体，连栈搭桥，反落纤巧。看来，我们的艺术还须进一步获得具有现代风采的宏大气象。我们需要有罗曼·罗兰交付给《约翰·克利斯朵夫》的浩荡江声，我们需要有海明威笔下的那座终年积雪的非洲最高峰乞力马扎罗山，以及这座山顶峰之上的上帝庙殿、冻僵死豹。只有这样，我们的文艺，才有真正壮观的人生，哲理化的人生。
当艺术家对人生作了总体磨研，并把它与自然和历史相对应的时候，人生也就自然而然地趋向了哲理化。对现代艺术家来说，人生意识与哲理追求是相依为命的。
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