在整个艺术创造工程中，最终、也是最重要的一道工序便是疏通作品与接受者之间的关系，以开放，而不是以封闭，作为整个工程的了结。
我们已经反复表达了这样一个思路：艺术既需要开掘深刻的意蕴，又必须表之于感性直觉，因此要有由此及彼、由表及里的双层面设置，产生了各种各样的象征。但是，这个思路，仍然出于“一厢情愿”的单方面考虑。或者说，是出于艺术家对于欣赏者的一种期待。艺术的接受者即欣赏者能不能顺着艺术家的设计轨迹走到预期的目的地？此间的疑问仍然很多。艺术家如果不考虑这些疑问，以前所作的创造很可能化为泡影。
从直觉表层开始，到深层体验为止，这与其说是一种作品构架，不如说是对欣赏者心理的开掘方案。可惜，许多艺术家只有作品构架的观念，缺少对接受心理、欣赏心理的密切关注，把一项活体工程处理成了僵硬的拼凑。
真正重视主体意识的艺术家则不同。他们不管在什么情况下，不管在哪个层次上，都把注意力集中在活生生的人和人际关系上。在考虑艺术作品意蕴的时候，他们的兴趣重点在于窥测人们的集体心理，并乐意把对自身深层心理的抉发作为出发点。除此之外，他们不认为还有一种僵硬而又重要的客观命题需要艺术去皈附；在考虑艺术作品的表现形式的时候，他们的兴趣重点在于探寻欣赏者的感受机制，并执意把欣赏者和艺术家作为一种从生理到心理息息相通的精神群体来对待，从中寻找精神沟通的具体途径和方式。除此之外，他们并不认为还有什么刻板的形式模式需要服从。
不妨说，在重视主体意识的艺术家看来，经营作品的内涵，实质上是重新发现艺术家自身和他所置身的群体和环境；经营作品的形式，实质上是重新发现欣赏者，发现艺术家和欣赏者之间精神沟通的可行性。因此，问题的轴心，始终是对人的发现，对人际审美关系的发现。
艺术家在创作中对深层意蕴的开掘，实质上是艺术家的“小我”对于社会群体的“大我”的接纳，而最终艺术作品又推向社会，推向欣赏者，则又是“小我”对于“大我”的回馈性倾吐。这种吐纳循环，也渐渐校正和调节了主体精神与客观现实的关系。这便是艺术的主客观遇合关系的宏观实现。
把艺术创造和艺术欣赏的总体构架建筑在沉淀了历史意识和社会意识的主体性原则之上，使艺术世界完全地成了一个人与人相遇、灵魂与灵魂相撞、精神与精神相融的世界。正是基于这个理论背景，接受美学产生于康德的故乡。
接受美学标志着部分艺术家在整个艺术创造工程中对于输出道口的重视，以至愿意把它作为整体工程的基准。接受美学又突破和延伸了艺术创造工程，认为这个工程不应仅止于输出道口，而应把接受者们的接受状态也包括在内。接受，参与了创造，延续了创造，完成了创造。
接受美学的提出在国际艺术界引起了一种奇怪的震动：艺术的被接受、被欣赏本是历代艺术家深加关注而未曾细研的课题，接受美学不是从天上，而是从广大艺术家的身边找到了这个重大命题予以张扬，结果，许多艺术家便深深羞愧以往的“熟视无睹”了。
有不少理论家过于急躁地把接受美学的研究纳入了社会学的轨道。其实，接受美学的要旨在于以主体性原则为基础对于艺术本质的重新确认和伸拓。它突破了传统的艺术格局，将艺术的生命推进到包括接受者在内的更大的方域。它把本来属于人的艺术进一步在深刻意义上交还给人，让人群“长入”艺术，让艺术“长入”人群，其积极的成果，是将作为一种“文本”（text）的艺术伸拓为一种心理体验过程，进而伸拓为一种文化心理仪式，使一种原先封闭在书本、画册、乐谱上的“小艺术”衍化为一种直接撼动和铸冶群体心灵的“大艺术”。
艺术的狭义本体只是成了一种诱发剂，一种推动力。这样，它的地位降低了；但从另一个角度来看，它要发挥那么大的组织功能和调动功能，它的职能提高了。不管怎么说，它的自身形态也要随着职能的变化而变化。最简单的概括或许是：它变成了一种召唤结构
。
召唤结构可分为嵌入性召唤和吸附性召唤两种。
嵌入性召唤结构
嵌入性召唤结构也可称之为虚线结构和空筐结构。它的理论依据是：一切艺术作品既然无法离开接受者而独立完成，那么它们也不应呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间，埋伏一系列故意留下的空缺。
这些空缺可以是有形的，也可以是无形的，可以是明显的，也可以是隐潜的。但它们是一种确确实实的存在，就象大洋底下的沟谷，虽然不可睹见，却使海流产生一种巨大的裹卷力。艺术的嵌入性召唤结构也是同样，它能诱使接受者面对着它立即产生一种嵌入意向。
开放，是这种结构的显著特点。它不愿进入一种自足的稳定系统，尽力克服因自足稳定所产生的排他性。它只提供虚线，让接受者自动进行嵌饰，把它填成实线；它只提供空筐，让接受者根据筐子的大小、质料、形貌，自己装入合适的物品。它十分得体地承认自己的有限功能，鼓动接受者帮助它发挥完成。它只呈示一种潜在力量，让接受者把它变成现实力量，由于接受者成千上万，因而作为审美成果的现实力量也就组合成了一股形貌各异、趋向不远的巨大洪流。
也许，老子所说的“大成若缺”，可以借来作为这种结构的理论支柱。它不是不要完满，但它深知离开了接受者的活体加入就不可能达到真正的完满，因此它故留空缺，以求大成。在老子，这是一种人生谋略，乃至战争谋略；在接受美学，这当然也可以说是艺术谋略，但更重要的是对于一种生命相融的审美佳境的追求。我们不能把留出空缺、吸引嵌入之类，看得过于谋略化和技巧化。一种新兴的美学思潮变成了纯技巧的伎俩，看似实用，实则是这种美学的悲哀，也是这种美学的消亡。
传统艺术中有不少含蓄手法、空白设计，事半功倍，聪明机巧，它们的成功也可以说与接受美学有一定的联系，但严格说来，还不是我们所说的嵌入性召唤结构。嵌入性召唤结构企求着一种真正的“大成”，而不是一般的“计白当黑”。
现代艺术中有不少作品割碎了严整的故事，散置着各种情绪构件，杂陈着片片意象块面，时间倒转，空间跳跃，境遇随意，身份游移，处处都留出了疏空，处处都允诺着自由，结果竟掘发和组接起了欣赏者的缕缕情思，在作品中漂流游弋，凝聚起一种总体印象和总体情绪，无法抑制。这便抵达了大成。看毕加索、马蒂斯、蒙克的画，读艾略特、庞德、北岛、舒婷、顾城的诗，福克纳、阿·罗布—格里耶、西蒙、以至刘索拉、莫言的小说，以及听德彪西以来的音乐，看雷乃、费里尼、安东尼奥尼的电影，都有这个感觉。在这些作品中，艺术家与欣赏者繁复周旋、驳杂相处、频频往还，艺术的格局中没有方整的墙、笔直的街，只有提步可走的纵横阡陌，随处可入的大小豁口。如果不考虑行走者的存在，那么，似乎应该有方整的墙和笔直的街，但当熙熙攘攘的人群、鼎沸喧嚣的声浪充溢其间的时候，自由结构和随意格局才是最合乎时宜的。让作品承载更多的活体血性，让结构容纳更多的放达生命，让艺术流泻更多的自由精神。雨果在十九世纪三十年代向法国古典主义开战的时候，就是为了要让自己和广大法兰西同胞的自由浪漫精神更充分地交汇，才那么勇敢、那么义无反顾地冲决精雅严整的古典格局的。二十世纪的艺术家遇到了类似的课题。就象雨果并非在进行艺术技巧性的苦战一样，现代艺术家在结构上的自由奔突也同样是为了呼唤和容纳现代宏阔放达的自由精神。古代艺术家的少数作品也奇迹般地以一种开放结构引发着欣赏者的某种比较宏大的总体情绪，这是一种超时代的先期到达，是艺术史的一种超前落后的有趣交错。这种现象，大多出现在主体意识强悍、浪漫精神横溢的古代艺术家身上。他们的这种先期到达，也远不是技巧性的解释所能包容和把握的。在他们身上，我们找到的不是某种技巧的历史根脉，而是现代精神在本体论上的历史渊源。
艺术的开放格局、召唤结构，从总体上属于现代。这就象一个古城城墙的拆除、立体交通的出现，从总体上是现代生活的自然成果。艺术，在突破着一种古城的格局。读读这样一首诗也许是富于启发的：
昨天，死去的昨天的城
无数的正方形——
茶馆方桌上方形的麻将牌，
故宫殿基每一块灰色方砖，
小巷中每座拥挤的四合院，
紫禁城后宫妃子们的禁苑，
——僵死的条条框框
构成古城格局的特点！
我们面对死去的过去留下的遗产：
无数交错的直线
——十字街头上红灯高悬。
无数次高速行进中急刹车，
无数次上班下班中的误点。
——死去的城市为活着的城市，
树立着无形而威严的栅栏！
啊，我欢呼这第一条立交环行路，
它出现在这方格稿纸般的城市
——一个巨大的句号的圆。
结束了，无数用房屋的方块字
写成的僵死、呆滞和缓慢。
立体交叉路口，车轮飞旋的风，