汤显祖完成《牡丹亭》的第二年，即一五九九年，写信给与他同年中进士的友人吕玉绳，表明他对戏剧文学的一个主要见解：
“唱曲当知，作曲不尽当知也。”此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有室滞进拽之苦，恐不能成句矣。
汤显祖在这里指出，作品的意旨、风趣、神情、声色，高于音律。意、趣、神、色，主要是指作品的内容和表现风格，兼及文学剧本的内容和形式，与印度《舞论》所谓的“情”、“味”，与日本世阿弥所谓的“花”，有部分的近似和交叉。但是，汤显祖特别强调贯注于剧本始终、并作为剧本灵魂的情，把它作为意、趣、神、色的核心和归宿；而这个情，是他对抗理学的武器，显然属于内容的范畴。他曾说《牡丹亭》中～隋不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，分明在描绘一种强烈专注的精神、情态。因此，以情为核心的意、趣、神、色，比《舞论》中的“隋”、“味”更具有活生生的实际内容，比世阿弥的“花”也更偏向作品的内容方面。它们与音律的关系，虽不能简单地等同于内容和形式的关系，但却是以内容加部分表现形式为一方，与另一部分表现形式的关系。
汤显祖并非如有的研究者所说的那样全然无视音律，而是以深切的苦衷揭示了在实际创作过程中难免要遇到的矛盾，表明自己在有可能顾此失彼的情况下的抉择。他何尝不想既逞才情又合音律，达到两全其美？但他确信在创作时字字推敲音律的剧作家是写不出好剧本来的，因而也就认为这不仅不是达到两全其美的道路，反而失却了最重要的一端。这种见解是和他的创作格调分不开的。他不是一个冷静的戏剧家，而是一个以情为标帜，可以上天入地的浪漫主义者，一个坚信不出入生死之间无以见至情的感情至上主义者。他写戏，是一种感**彩特别强烈的精神活动。要收住情感的翅膀来细细推敲音律，对他来说要比其他沉静舒缓的剧作家更其苦恼，更难于实行。“窒滞进泄之苦”——这恐怕是一切凭才华写作的剧作家都深有感受，也都竭力嫌避的。特定的创作方法和创作风格，会对戏剧作品内容和形式的协调关系，持一种特定的比例。
在音律与情辞发生抵牾矛盾时选择情辞，这是汤显祖论述音律服从情辞这一见解的第一方面。第二方面，汤显祖否认音律的凝固性，强调其对情辞的依附性，亦即因情辞而异的可变性。
汤显祖所说的剧中之情本身首先就是不凝固的：
嗟乎，万物之情，各有其志。董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。
（《董解元西厢题词》）
那么音律也就应以表现特定的感情为目的，由人变通掌握：
南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三，变通疏促，殆亦由人。
（《再答刘子威》）
除了因人而异，还会因时而异。汤显祖曾思考过一个问题：为什么上古时代的“葛天氏之乐”一直发展到后代，歌曲的长短变化如此之大？这是时势决定的；音律的制定从沈约到周德清（他误称为伯琦）也有一个发展过程，而面对着这些很好的音律，在创作时也应以变通求自然。汤显祖说这一观点是他“暗中索路”之后的重要心得，所以尽管自己少年时曾悉心学习过音律，年纪一大却反而常常违逆不融，不去刻意追求了。江苏吴江、浙江余姚一带有一批机灵敏慧、精熟并苛求于音律的才子，汤显祖自认非此一流，并且颇以不与他们为伍而自傲。他曾在一封信中带着一点酸辛的口气说：
不佞生非“吴越通”，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。独想休文声病浮切，发乎旷聪，伯琦四声无入，通乎朔响。安诗填词，率履无越。不佞少而习之，衰而未融。
（《答凌初成》）
汤显祖在这里是深刻的。他以历史的眼光摒弃了凝固死板的音律观，这样，音律不再是一个有着坚硬外壳的独立体，它与情辞的关系，也就不再是两个独立体之间的关系了。外壳一旦打破，音律成了一种流动活泼的历史现象，可以跟随着流泻奔突的情辞而流泻奔突了。这是汤显祖有关音律和情辞的言论中比较见功力的所在。
主张不凝固的情辞和不凝固的音律，使汤显祖的戏剧观在总体上充溢着一种灵动之气。反对模拟，反对无个性，反对因循守旧的倾向，也就由此而明显地体现出来。他自己现身说法，以精彩的创作实践把这种观点展现得更加清楚。明人沈际飞评《牡丹亭》时说：“以为追琢唐音乎，鞭棰宋调乎，抽翻元剧乎？当其意得，一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。”又说他“言一事，极一事之趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”（《玉茗堂文集题词》）这是说得很好的。