如果只是浮浅地归纳几条戏剧文学与其他文学样式在现象上的某些不同，黑格尔也就混同一般了。他表面上也把戏剧与早期的其他文学样式一一史诗和抒情诗作了对比，但实质上却对这三种文艺形态一一作了规律性的概括，对比就是对规律的直接阐述。
黑格尔所谓的史诗，是创作的客观原则的代表；所谓的抒情诗，是主体性原则的代表；而戏剧，则是这两种原则统一的产物。史诗的客观原则是早期民族活动的性质决定的，一个民族早期的伟大功业大多是征讨外族或抵御外族入侵，不能说当时没有个人的主体意志，但一般都消融在民族精神的实体性的整体中了，或者说，主体意志正与环境和外界阻力保持着平衡而显露不出来。在特洛伊战争和波斯战争的茫茫尘雾中，人们见到的是一种雄浑一片的民族精神，单枪匹马的个别英雄人物还未能独自跃将出来，那当然更无从清晰地看到个人的自由意志和感情活动了。这种民族征战反映为史诗，人们看到的是一个很有广度的实体性的动作和情节，其主角是民族整体。这就是史诗的史诗原则的客观性和实体性。晚一点，情况就不同了：个别英雄独立地定出目的和实现这个目的，这就为抒情诗的产生奠定了基础。在抒情诗中，主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
戏剧对这两种倾向都不能满意。光像史诗一样表现一个热闹、曲折的外在过程不行，光像抒情诗一样一味抒发内心也不行。它既要深刻地写出外在过程的原因和动力一一自觉活动的主体，又要把主体的心情外在化，使其在动作中变成现实。这就是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的统一。黑格尔说：“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”这样说来，戏剧对两种创作原则的包摄和统一，也是历史进程的产物。黑格尔认为，有的民族在自身的历史进程中本身就未能做到两者统一，那戏剧也随之而不能发达。他以古代东方为例，认为那时东方不存在个人自由独立的意识，所以不利于戏剧艺术的完备发展。
戏剧只有卫护这种统一，才能卫护自己的特性。但要卫护这种统一，就存在两方面的问题：一要认清从史诗和抒情诗里各各承袭过来的部分，二要认清那些非改易不可的因素，而这两方面都是很具体的艺术问题。戏剧要通过可见的行动和情节明确地导向结局，并从中表现出行动的依据和本质，这是同于史诗而异于抒情诗的，黑格尔认为这一点对戏剧有着首要的意义；戏剧又要使全部内容与剧中人物的内心生活保持持续不断的关系，把外在环境“吸收”到人物之中，这是同于抒情诗而异于史诗的。这前后两端，落在具体的艺术创作中就变成了情节和人物的关系问题。相比之下，黑格尔首推情节，把人物性格置之情节之后，这是与亚里斯多德相一致的。黑格尔一再申述，尽管人物的内心因素很可能成为戏剧的中心，但这种人物却不能停留在一种独立自足的状态，而必须在一种具体的环境里本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容。不能光抒人物之情，也不能把人物写得游离于行动之外，对戏剧行动抱寂然冷淡的态度。他说：“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了。”情深意切而不能敷陈熔铸为恰当的动作和情节，…那便是未蜕抒情诗之壳。以性格决定意志，以意志产生行动，以行动导向结果，这才是主体心情的外在化和对象化。然而另一面，黑格尔也十分重视戏剧人物的内心生活，如果行动和情节没有个别人物的性格作为根据和起因，那就把戏剧混同于史诗了。戏剧的动作和情节，在黑格尔眼中，就是“实现了的意志”，而不是脱离有血有肉的主体生命之外的艺术因素。戏剧人物通过行动来表现自己，把行动看做自身的一部分，同时又自觉地对行动负责。黑格尔说，“戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实”，这正说明了戏剧行动的来源和归宿。是戏剧人物培植和浇灌了戏剧行动，因此也自然由他们来收获戏剧行动的果实，这种收获里面还包括着戏剧行动和情节对于戏剧性格的反作用。总之，自觉活动的主体的内在因素与它的实现过程，在戏剧里要一起表现出来，性格和情节应该融成一片。
融合就要相互照应。黑格尔以一个情节（动作）和性格的仲裁者的身份公平地指出两点：
（一）戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里，“无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件”；
（二）戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，应该尽量单纯而不像史诗那样把全部民族特性的复合体都展现到人们眼前，只要截取与实现具体目的的动作有关的那一部分性格就够了，否则就会成为赘疣。两相靠近，各自制约，戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果：“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”这与无边无涯地描绘外在世界和内在世界的史诗和抒情诗，都是有区别的。
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