动作（情节）也罢，性格也罢，要成功地表现出来必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突。既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和斗争，这便是情节。可见冲突确实是至关重要的。
黑格尔在冲突对于戏剧的重要性问题上说过许多精辟的话，例如：
充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。
对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。
在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。
在介绍黑格尔的戏剧冲突理论时，我们需要先把问题拉得远一点，因为这种冲突论的根须在他的美学体系中伸展得十分广远。
在黑格尔看来，艺术美通过艺术形象来实现，而艺术形象又得以周围的环境作为基础。环境有大环境和小环境之分，大环境就是作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作品中具体化了的“情境”。总背景姑且不论，就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。黑格尔为此回顾了漫长的艺术史，比较了各种情境。古代雄峻肃穆的庙宇寂然独立，它们是处于一种内、外没有什么连结的无定性的情境中；姿态各异的希腊雕塑，倾泻自己衷曲的抒情诗，则处于一种没有什么冲突的特定情境之中；只有那种包含着冲突的情境，才能提供外在机缘、引发内在矛盾，使美在一个过程中酣畅地显现出来。那么，是不是一切艺术样式只要适逢其情其景就都能如此呢？也不。建筑不能充分地表现出分裂、和解等一系列动作来显现伟大的心灵力量；绘画的表现范围尽管广阔，却永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前；雕塑也像绘画那样固定，倘若把丑雕进去了也就永远不能取消。总之，这些造型艺术的凝固性使它们无力表现分裂、冲突、和解这么一个流动性的过程，但美的本质只有绕这么一个圈子才能完满地表现出来。因此黑格尔不能不推崇戏剧了：“凡是戏剧所能表现得很好的不尽能在造型艺术里表现出来，因为在戏剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。”冲突是一个过程，戏剧适宜于表现过程，所以也就最能展现美。
根据双方的起因和内容，冲突可分为三种。
第一种，是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突。黑格尔认为这不是一种理想的戏剧冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。他说：“一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧”。这些不愉快的事情破坏了原来生活的和谐，在现实生活中常常给人们带来悲痛和眼泪，但在戏剧艺术中它们本身却没有什么意义，只有当它们能够发展出心灵性分裂的冲突时，才能被戏剧艺术所采纳。黑格尔举例说，欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》是以男主角阿德默特的病为前提的，但是“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突”；索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突也是以身体上的灾祸一一被蛇咬伤了脚为基础的，但“身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点”。总之，自然性灾祸不应作为一种具有独立意义的偶然事件来表现，它们需要经过艺术必然性的选择、处理，以一种阻碍和不幸事件起作用于艺术整体。
第二种，是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位、天生性情禀赋所产生的心理冲突。这里面又可以分出好几种情况，黑格尔分别分析了一些戏剧作品加以说明。席勒写的《麦西纳的新娘》和莎士比亚写的《麦克白》都牵涉到家庭关系中王位继承权的冲突；埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特三部曲》中写到国王阿托斯命令把俄瑞斯特杀死献神，这就牵涉到了由野蛮的统治阶级特权者所引起的冲突；莎士比亚的《奥赛罗》所写的是天生的性情禀赋——如妒忌，与合理原则的冲突。以上这一些，在黑格尔看来，都是由一些自然条件（诸女出身、地位、性情）起作用于心理而导致的比较深刻的冲突。
第三种，是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最理想的冲突。以上两种冲突都有不自觉的成分，黑格尔说它们都带有“自然的”性质，指的是“人不是以心灵的身份所做的事”。一切深刻的冲突，两方之中无论哪一方都不应该出于无意的行动，“凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。”这就是说，冲突的两方都应是主动、合理的，或者是一方主动、一方合理的，先天和盲目不能导致深刻。这种冲突一般起因于根据某种比较明确的意识而采取的行动，而恰恰是这种意识和行动产生了破坏的后果，俄瑞斯特和哈姆雷特都曾处于这种情势之中；不仅有意识的行动造成了未曾逆料到的破坏后果，而且破坏和损害的对象“必须是他在按照理性行事时所应该敬重的”。如果当事人所争逐的对象本身就不是道德的、真实的、神圣的，而只是一种无根据的见解和错误的迷信，那么这种冲突便不会有什么价值，至少引不起现代社会的观众的兴趣。深刻的冲突还有一种不可忽视的情况，即并非是当事人的行动本身直接引起冲突，而是当这种行动和有着特定关系的情境交和在一起时，冲突方始产生，如罗密欧和朱丽叶的恋爱本身并不产生破坏和冲突，但却与家庭世仇这么一个情境碰撞了，由此陷入心灵的分裂和冲突。但是，这种和行动相对立的情境和关系也必须是意识到或很快就意识到的。总之，戏剧冲突的使命和动因在于表现心灵，借以展示出心情和性格的巨大波动。有些戏剧家误认为编剧的要务在于编制各种复杂而险峻的戏剧情境，其实“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所有揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。”黑格尔划分各种冲突艺术价值高下的标准也在这里。
既然戏剧以冲突为中心，那么，戏剧作品的度量和结构也就自然要以冲突为标尺。简言之，冲突带来的是紧凑的结构。在冲突中，当事人的行动、目的总是比较单纯和明确的（浑沌一片的意向是冲突不起来的）；反过来，再宏大的思想业迹在戏剧冲突中也不得不落实在个别人身上，成为“这些个别人物本身的事”。因此，所谓紧凑的结构既是对戏剧行动和情节而言的，又是对戏剧人物而言的，用黑格尔的话来说，“既是客观的也是主体的”。体现在“客观”上，主要就是动作和情节的整一性。
黑格尔就此把历史上搞得极为复杂的“三一律”搬到冲突学说的理论解剖台上，事情立即就变得明朗了。他认为，正是冲突学说，使动作（情节）的整一性成为真正不可违反的规律，而使地点和时间的整一性变得可有可无。
黑格尔认为，动作（情节）整一性的标志是冲突过程的完整、单纯、快速。他说：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”所谓完整的运动，主要是指剧情所围绕的那个冲突必须在作品里得到解决，使动作（情节）独立地自成一个完整体，头、身、尾周全合度：