合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。
显然，这种周全本身就是单一的，即“使不同时因素同时并现而结合成为圆满的整体”，“只突出它的基本内容所产生的单纯的冲突”，“以缓慢步伐详细描述的情节在戏剧表演里却大半要省略去”。如果说，完整和单一是从两个角度看同一个问题的结果，那么，从第三个角度来要求动作（情节）的整一性就是时间节奏上的快速。单一和完整是互相保证、互相实现的，而快速则从另一方面起到同样的作用。至此，黑格尔对动作整一的研究才完整地占据了三度空间，形成了理论上的立体感。黑格尔对于冲突速度的论述是很有特色的：
真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急需达到一种和解，急需达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。
与动作（情节）整一性相比，地点和时间的整一就显得不那么重要了，这也是冲突原则决定的。由于戏剧冲突尽管单一却必须是完整而形成系列的，因此必然具有一种内在的丰满性，这种丰满性完全没有必要因地点的框范而受到损害。黑格尔在论证了古希腊的埃斯库罗斯和索福克勒斯也没有按照后来法国古典主义的严格意义去遵守地点整一的规则之后指出：“近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境（场所）的动作，所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束”。但辩证法大师黑格尔与一般激昂凌厉的浪漫主义者不同，他还指出了问题的另一面：戏剧动作（情节）的集中和单纯也应在外在因素方面表现出来，因此没有理由而经常反复地更换地点也是不恰当的。时间的整一性问题也是同样，黑格尔说：“动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间的整一性，规定出一种刻板的期限。”总之，在地点整一、时间整一上硬行苛求，必然要陷入不近情理的泥淖，黑格尔的意见是根据冲突的实际情况来处理，从总体来说采取中庸的态度，平正随和，有伸缩性。这与必须服从的动作（情节）的整一性是有很大不同的。
既然戏剧以冲突为中心，那么，冲突的方式也就是划分戏剧类型的根据。因悲剧性冲突构成悲剧，因喜剧性冲突构成喜剧，如此而已。
先谈悲剧性冲突。在概论冲突的一般种类时，黑格尔已经到达揭示这个问题的边缘，所举例证也多为悲剧，只是尚未完全以悲剧的观照方式来进行提炼概括罢了。悲剧性冲突的特征可以用这样三句话来归纳：双方都肴理由；双方都有罪过；最后归于和解。
怎么会冲突的双方都有理由又都有罪过呢？对此黑格尔有一段完整的论述。他认为，在悲剧中，各种力量和各种人物为了“追求某一种人类情致所决定的某一具体目的”，各自活动着，形成为戏剧动作和戏剧情节；因为目的各异、方向不一，这些力量和人物之间的关系便由和谐而转为互相对立、互相排斥；对立的地位总会使两方面越来越各执一端，越来越片面孤立化，于是便冲突，而且越演越烈；你说他们没有道理吧，他们都坚持了普遍伦理力量的一个方面，而且决心要把这个方面实现，片面是片面了～点，但总不能说他们没有道理；但是，问题就在于他们都要把对方否定掉和破坏掉，既然对方也有道理，那么狠命地去否定和破坏自然就成了罪过。一句话，是片面性和由此产生的毁损另一片面的意欲、行动，使道理变成了罪过，使正义变成了不正义。然而即便如此，罪过中还是包含着道理，不正义中仍然包含着正义。
从这一点略加伸发，黑格尔认为悲剧人物是既有罪又无罪的。他反对简单化地在悲剧中判定一人有罪一人无罪，然后以善有善报、恶有恶报的办法了结，他要悲剧人物处于这样的情势之中：按照他们的性格和他们对伦理理想的理解，他们采取某种动作没有犹疑和抉择的余地，他们也不惮于为行动的后果负责，不求诸命运，因而他们的行动是无罪的，也是必然的，合理的；但恰恰是这种行动必然导致对于对方的破坏性，因而他们敢于为后果负责实际上也就成了为罪行负责，“对自己的罪行负责正是伟大人物的光荣”。这种冲突的悲剧性和崇高性也就在这里。在这个问题上，黑格尔认为，如果有谁热衷于为悲剧主人公辩解，说他们犯了不能由他们负责的罪行，这实际上是对悲剧英雄的玷污。既有罪又无罪，既“坚持善良的意志”又有“陛格的片面性”，这才是黑格尔心目中理想的悲剧人物。
…那么，又怎么要以和解来归结悲剧冲突呢？这是黑格尔直接从他的哲学体系中引伸出来的一个思想。他认为，抽象的普遍伦理力量本来都处于和谐平稳、寂然不动的状态，但是要把它实现出来就非得具体化、个别化不可；而任何具体、个别都不可能完整准确地体现普遍伦理力量，各取所需、各守其是的片面性几乎不可避免，恰似天神下凡，一投胎为凡人俗身就不会保全住神的全部精魂神魄；片面性倒也罢了，恰恰戏剧又特别讲究行动，大家各自站在片面上行动起来，那就非酿成纷纷扰扰的冲突不可；至此，事情很清楚，这是间一个普遍伦理力量统制下的各个片面的争斗，在黑格尔眼里，就像脾气火爆的兄弟骨肉间的争纷一般，都本于同根同宗，不是最终有不共戴天之仇，只是一时呈你死我活之态罢了；这样的冲突没有不和解的理由，只有和解，方能显现出普遍伦理力量的完整状态是什么样的，而这正是黑格尔孜孜以求的东西；和解的基本途径是通过冲突各自克服片面性（有毁灭和退让两种办法），不是冲突的双方谁屈从于谁，而是大家一起服从普遍伦理力量，就像兄弟骨肉争斗一番后各自舐血敷药、敛迹自省，使和融慈大的家风归复一般。那么，这一场冲突是不是无谓的呢？否。一方面，普遍伦理力量只能通过具体化、个别化来实现，因而各执一端的冲突也不可避免；另一方面，只有先以片面性否定普遍、永恒的伦理力量，然后再进一步否定片面性，通过这种“否定之否定”的曲折路途，方能显现伦理力量的普遍和永恒。用黑格尔的话来说：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”在这整个过程中，黑格尔给和解以特殊的地位。他指的和解显然不是冲突双方的握手言欢，就人物而论，有死亡，有伤残，有退却，但这些尸首和鲜血都是对普遍伦理力量、永恒正义这些理念的祭奠，双方不管是死是伤，在显现和衬托理念的意义上起着同等的、相辅相成的作用。只有在至高无上、包摄一切的理念宝座前，冲突双方才显出它们的共性所在，才发现大家都是这个广阔无垠的家族中的“兄弟骨肉”。从这一点略加伸发，黑格尔认为需要以冲突和解的理论来对亚里斯多德关于悲剧引起恐惧和怜悯的论述作一些解释和调整。在黑格尔看来，外界威力的压迫不足惧，该恐惧的是普遍伦理力量和永恒的正义遭到破坏；陷于灾难的痛苦不足怜，该怜悯和同情的是遭难人内心还有着美好的品质。这样一来，恐惧和怜悯（同情）也成了归复理念的情感途径了。理念在冲突及其和解中得以恢复，那么，以理念（伦理理想、正义之类）为内容的恐惧和怜悯（同情）也必须服从于冲突及其和解。因此黑格尔得出结论：“悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识”，“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”。
以上便是黑格尔悲剧冲突学说的概略。完全符合这个学说的悲剧，他自己认为可举出两部典范作品，那就是索福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》。安蒂贡是国王儿子的未婚妻，但正好是她的弟兄叛国倒王，被国王处死，她去收葬，也赴死，而她的死又带来了未婚夫王子的自杀。安蒂贡和国王，代表着不同的伦理力量两方各有理由地冲突，最后又都自罹灾祸。在黑格尔看来，正是这种灾祸，否定了他们各自在普遍伦理力量中各执一端的片面性，从而使普遍伦理力量归于和谐和统一。从这个意义上说，他们原先执持的家族伦理观念和国家伦理观念得到了和解，因而也可说是冲突的和解。俄狄普在无意中弑父娶母，发觉后自己弄瞎眼睛，自己惩处自己，终于在流离困苦中大彻大悟，弃旧图新。黑格尔说这是“他使自己身上从前的分裂达到和解，净化了自己”，而这里和解的含义是“从伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些伦理力量的统一与和谐”。
纵观黑格尔悲剧冲突的学说，真可谓瑕瑜互见。以矛盾冲突的学说来解释戏剧，剖视悲剧，使戏剧行动、戏剧情节的动因和方式都有了可靠的着落，使戏剧的本质得到了深刻的阐发，这是他对戏剧美学的一个重大贡献，在戏剧理论史上具有根本性的意义。历史上对戏剧本质的考察源远流长，而黑格尔把他辩证哲学中的矛盾冲突学说一旦引入其中并进行系统论述，确实给人以一种豁然贯通之感。毫无疑问，冲突说至今仍在戏剧美学中发挥着极为积极活跃的作用。黑格尔的冲突学说没有外在的零碎感，他十分强调冲突的普遍意义和必然性，因而比那些一般地揭示戏剧中的纠葛和争逐的言论具有高得多的美学价值。但是问题在于，他所谓的普遍意义来自于那个唯心主义的理念，结果就不能明辨现实生活中的善恶正邪，一切都被理念兼容并包了，冲突的原则性和不可调和性于是也就此消蚀。善恶之间的冲突最后难免会起到抑恶扬善的作用，但尘俗之善并不是黑格尔的终极目标，因而他把这种冲突看成是肤浅的。以理念的超脱眼光看来，只有把一切都归结为理念才是正途，其他纷争都是局部的、暂时的、相对的。在这种时候，黑格尔就像一个高高地站立在云端间的判官，尘世间发生的万千纷扰无一不是各执一端的片面性冲突。推导下去，以进步反对落后，以革命对付反动，也成了两方面都有道理又都有片面性的悲剧。这种超乎尘俗的“无是非观”就叫人难于忍受了。现实生活告诉人们：真正虚幻的，不是善恶之间的界线，而恰恰是黑格尔的那个理念；善与善冲突的悲剧是存在的，善与恶冲突的悲剧更是大量的，也产生过无数优秀作品，而无论哪一种，都很难促使观众在所谓“和解”中皈依理念的灵光。
再来看看喜剧性冲突。悲剧人物因对片面性内容的执持而导致失败，喜剧人物往往缺乏执持的内容和勇气，却又自以为有，这就显得很可笑了。黑格尔列出了几种喜剧性情况，并指出比较富于喜剧性的情况是这样的：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”这段话表示喜剧性的产生需要有几项要素：第一是有一个追求的目的，但目的的内容非常空虚；第二是手段尽管认真，但却总不能达到自己向往的目标；第三是失败了也无所谓，进一步证明他的追求和他的认真都是空虚的。黑格尔把这一些概括为“目的本身和目的内容”之间的矛盾对立。此外，还有目的与人物的矛盾（引发动作与性格的矛盾），目的和实现的矛盾（引发内在的人物性格和外在情况的矛盾）。简言之，悲剧写两个目的在互相碰撞的过程中显示出自己的片面性，喜剧写一个目的在追求实现的过程中显示出自己的虚假性。悲剧冲突是两方对等冲突，喜剧冲突则是以一方为主体的自我嘲弄和自我暴露。在这里，黑格尔还特地细心地指出了可笑性和喜剧性的区别。他认为，任何事物，只要本质和现象、目的和手段产生了矛盾和不相称，结果让人看出名实不符、意图落空，总是会叫人感到可笑的，但却没有喜剧性。一般地展览别人的笨拙和罪行也可能可笑，但也没有喜剧性。喜剧性的一个关键就是主人公的自我感觉和上述这些实际情况的矛盾，他应该总是“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”。这就是说，一个外表富丽、内囊清空的钱袋会给人以一种带有些许讥讽意味的可笑感，但却不具有喜剧性；只有当一个人大踏步地奔向它，狂喜地抱住它，满心幸福地秘藏它，以至奋不顾身地保卫它的时候，才表现出喜剧性。为什么呢？因为只有这种情绪高昂的追求，才能更深刻地反衬出目的的空虚。在黑格尔看来，如果喜剧人物对这种空虚产生了觉察和痛感，这就是非喜剧性的，喜剧里即使免不了要写到，也不是喜剧的核心。因为有了痛感，人物也就有了实质性的目的，而在喜剧世界里，人物所追求的目的本身是没有实质的。黑格尔认为喜剧冲突也要达到解决，但在解决中并不是要损毁任何实质性目的和个人，而是通过喜剧人物的自作自受来显示出绝对理性，通过对空虚和虚假的否定来反衬普遍理念和绝对真理的胜利。黑格尔的理论不达到这一步是不罢休的。
在论述了悲剧和喜剧之后，黑格尔也顺便提及了他并不太重视的正剧。他认为这种介乎悲剧和喜剧之间的剧种，是把两种传统的戏剧掌握方式，调解成了一个新的整体的较深刻的方式，因此是有存在理由的。在正剧中，“不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。”黑格尔看中正剧的正是这一点，悲剧讲和解，喜剧讲解决，到了正剧里这两者融为一体，结果有可能造成一个规模和包罗范围更大的和谐一致，这使他感到深刻。所以他突出地说明，不能在正剧中把悲剧和喜剧因素并列或轮流出现，而是要使它们互相冲淡而平衡。但是对正剧他毕竟还有很大的保留，因为他认为古代悲剧最能体现他所说的那种“伦理力量的内容中的实体性因素”，而近代戏剧中悲剧性和喜剧性的交错，不是以这种因素为根底，反而是以把这种因素被挤到次要地位为前提的。所以，他只是在原则上承认正剧的有可能产生的深刻而广博的和谐，而面对近代的正剧实践，则是并不太以为然的。他提醒人们，正剧“有越出真正戏剧类型而流于散文的危险”，这主要表现为三方面：一日全力描绘人物内心；二日过分重视时代情况和道德习俗；三日单凭情节的紧张曲折吸引观众。三方面的共同缺陷在于：没有写好“通过分裂对立而达到和平结局的冲突”。冲突也有，但“不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷离的曲折情节，突如其来的偶然事故”，这种自由泛滥，自然严重地影响着“重大内容的实体性”贯注全剧。总而言之，黑格尔凭借着古希腊戏剧所总结出来的冲突说，受到了他身边的戏剧实践的挑战。他的戏剧美学的核心思想使他仍然深情地注视着古希腊的剧场故墟，但他的活跃雄健的历史观念又使他不能完全漠视十八世纪的剧坛。
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