传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。
由戏剧须登场搬演的特性，考虑到场中观众，再进一步顾及观众的复杂组成——这是一条十分顺畅的思路。我们很容易由此而回想起古罗马的贺拉斯，他是欧洲戏剧理论史上最早以不厌其烦的论述强调观众因素对于戏剧的重要性的。但是贺拉斯却埋怨“观众中夹杂着一些没有教养的人”，“他们又懂得什么呢？”而李渔却要求戏剧家以这些“不读书人”、“不读书之妇人小儿”的理解水平和接受能力作为一种艺术上必须服从的约束。这里当然包含着一个自命高雅的诗人和一个不避俚俗的戏剧艺人的区别，但就艺术主张本身而论，显然是李渔更忠实于戏剧的特征，至少没有在这个问题上让自己的社会偏见妨碍自己对艺术规律的清醒认识。
如果观众全是饱学之士，能不能可以让剧本写得深奥一些呢？李渔的回答也是否定的。他认为，剧本与一般的文学样式有“判然相反”的标准。“初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者”，这对诗文来说是求之不得的艺术境界，但剧本却不能这样。即使那些能够“深思而后得其意”的高水平观众也不能在剧场中“深思”。李渔未能详述此中原委，但他显然触及了一个需要由近代戏剧美学来廓清的问题：戏剧是一门时间的艺术，剧情的连续发展要求欣赏者与之齐头并进，而不能像品味一句诗、一幅画那样进行静态鉴赏。毫无疑问，仅仅是触及到这一点也是高明的。李渔即使在不顾及观众文化程度低下这一客观条件的情况下，也一再反对戏剧的“书本气”，认为“字字俱费经营，字字皆欠明爽”的妙语。“止可作文字观，不得作传奇观”。李渔所欣赏的《牡丹亭》中“地老天昏，没处把老娘安顿”，“你怎样撇得下万里无儿白发亲”这样的句子，并非只是好在它们可以让没有文化的观众也能听懂，而更因为它们使文化程度很高的观众也不必“深思”而能“赏心”。
在这个问题上，李渔得出的结论是简单的：“贵浅显”。但正是在推导和证明这个结论的时候，他很出色地论述了戏剧以登场搬演为重心的基本特性。从理论意义上说，这些推导和证明要比简泛的结论更深刻。
李渔戏剧理论的每一个部分，大多和登场搬演的问题相联系。他主张在戏剧中穿插一些科诨，倒不是像欧洲某些戏剧理论家那样对喜剧性的概念有太多的认识，而是考虑到如何在场子里不断地振奋观众、驱逐睡魔；他主张“戒淫亵”也不完全是出于什么正统的道德观念的宣教，而是考虑到舞台下雅人正士都有，男女观众同在，如若弄得他们非塞耳低头不可，则显然诸多不便。总之，他一直注意到戏剧的实际演出，而且自以为这是一个戏剧家应有的习性。他这样描述自己的创作状态：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔：此其所以观听咸宜也。”不仅自己边写边试，有时还得有求于演员，例如他在改编一些陈旧剧本时就要“付伶工搬演，以试旧新。”这样，他的剧作尽管弊病甚多，但在易于搬演一点上却很为突出。清人杨恩寿评论道：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。究之，位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。”（《词余丛话》）近人朱湘曾把李渔与清代另一个剧作家蒋士铨作对比：“蒋士铨的戏曲，如《空谷书》、《四弦秋》，好是真好，但搬演起来时则将失败；笠翁的曲子，任哪一种，如果现在有戏院来排演，听它们的人一定会字字皆懂的。以一种规律繁复的诗体而能作到人人皆懂的地位，也算是难得了。”“蒋氏戏曲中的道白作得简雅，是一些好‘文’；笠翁戏曲中的道白作得精警，是一些好‘戏文’。”（《笠翁十种曲》）李渔剧作在这方面的优点是对他的戏剧主张的实践，因此，这些评论也可看之为对李渔戏剧主张的一种阐释。
登场搬演划出了戏剧剧本与其他文学样式的界限，但戏剧与其他表演艺术的界限也不能不注意到。李渔要求剧本符合登台搬演的要求，其实也正是看到了剧本对于戏曲演出的重要意义。他说：“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血、歌者之精神，皆施于无用之地”。就像他反对不能登台的案头之曲一样，他也反对不能全身心地表现剧本内容的盲目表演。从戏曲的特点出发，他曾集中阐述唱曲者深入理解“曲意”、“曲情”的重要，反对那种“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上无曲”的表演，认为这种表演像蒙童背书一样勉强而不自然。由此他要求演员在演唱前必须首先向师傅问清演唱的内容、意义，如果师傅也不知道，则应去请教文人，在演唱时则应把已经理解了的意义、精神贯串其中。理解，可以“变死音为活曲，化歌者为文人”。李渔曾告诫编剧的文人洗去“书本气”，这里又希望演员化为文人，这并非自相矛盾，而是对戏剧各门类的大家庭提出的互相照应、互相靠拢、互相理解的要求。在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中，戏剧是一个非常完整的整体。在他论述剧本专为登场而设的时候，人们看到了他与一大批文人剧作家，甚至包括与汤显祖这样的大剧作家的区别；在他论述演唱以曲情曲意为重的时候，人们又看到了他与一大批曲学家，甚至包括与魏良辅、沈璟这样的一代曲学家的区别。我们在叙述明代戏剧理论时曾说汤显祖对戏剧的认识，在概念范畴的铺盖面上比沈臻大；现在可以看到，李渔在这一点上又超越了汤显祖。当然，李渔既替代不了汤显祖，也替代不了魏良辅、沈璟，而且他的理论成果也恰恰是在他们所作贡献的基础上取得的；但无论如何，李渔标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。
戏剧整体各部分的交相配合，最终还是为剧本所表达的思想内容服务的。李渔十分重视戏剧的这种内涵，认为戏剧是否具有历史的延续力，关键在于戏剧家的思想意图，在于戏剧作品的实际内容：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。”从这点出发，他很厌恶影射实指的攻讦戏剧，更反对“索隐派”式的戏剧鉴赏陋习。他认为戏剧应该尽普遍概括之能事：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之”；“凡阅传奇而必考其事从何来，人属何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”只有对“应有”之事作普遍性的概括才有普遍流布和长期延续的可能，而任何取意、取材都很狭小的作品都不会有什么生命力。李渔把反对影射实事与传世的问题联系了起来，即把艺术概括的广度与艺术生命力的长度联系了起来。这在文艺理论中虽然是属于非戏剧独有的一般性问题，但在李渔的时代，主要还只是适用于虚构余地较大的叙事性文艺即小说和戏剧；相比之下，当时搬演较为方便的戏剧要比付梓颇为不易的小说又更为经常地遇到这个问题。
至于李渔心目中戏剧所应表现而又能流芳百世的思想内容究竟是什么，这是一个颇为复杂的问题。事情又将回到他为人处世的基本态度之上。有的理论家根据他对“忠孝节义”的几处颂扬，就判定他所坚持的戏剧创作的根本纲领是封建伦理观念。这虽断之有因，但又失之欠公。因为李渔还有不少关于写戏“勿使有道学气”、“只怕不合人情”等等的论述，还说剧本的“种子”“要在性中带来”，而他所谓的“性”又以“超脱”和“空灵”为特征。当然，也不能因此而否认李渔思想中有封建礼教的重重束缚，但在他身上，反道学的倾向，“公安”、“竟陵”的气息，显然未曾消损殆尽。离开了对他内在思想矛盾的分析，简单地把他一斩两段，或云根本见解腐朽、具体见解精辟，或云人生观落后、艺术观先进，都似不够熨贴。
至此，我们可以大体看到李渔对戏剧一般特性的理解了。在他看来，戏剧在创作上的基本方法是制造幻境、设身处地、代人立言；戏剧达到艺术效果的基本途径是在选择剧本的基础上登场搬演，引起雅俗共赏；戏剧各部分之间的关系是互相照应，写剧者应在握笔之时考虑登场，演唱者应在演唱之前先理解曲意；共同的目标，是创造出一系列凝聚了有关题材的“应有”之事、体现正气、足以动人的传世之作。
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