研究和揭示戏剧与其他文艺样式在各方面的异同，几乎是一切戏剧理论家都要染指的课题；李渔的理论功力在于，他不是仅仅着眼于那些细碎而又显见的艺术枝节上的异同，而是凭借着这一些，对戏剧整体的基本特性也作了考虑和论述。
《闲情偶寄》卷三《语求肖似》款指出，戏剧的长处和难点，是制造幻境、设身处地、代人立言。这抓住了问题的要害。李渔从自己从事戏剧创作时的主观体验谈起，说戏剧可以把他拉进一个个假而似真的幻境：
未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭筏之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝藉包含。
造成这一些戏剧幻境的关键，在于戏剧家在进行艺术创作时应该设身处地地体验，惟妙惟肖地代人立言：
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。
“幻境”云云，实际上是点出了戏剧艺术在体现各种事物和人物时的直接性和彻底性。诗、词、散文要借助于“远引曲譬”、“酝藉包含”的文字，戏剧则通过多方乱真的渲染把一个活生生的情景和盘托出。所谓“设身处地”，实际上是揭示了戏剧家在创作时实行全身心对象化的特征。自己的抒发、评判、感叹，全要溶化为对各种戏剧形象的切身体验，转化为毕肖其人的角色。李渔在说明毕肖的艺术境界时借用小说《水浒传》的吴道子绘画的技巧作为例子，两例并用，无意之中恰好指出了戏剧艺术是对于代言体成分很高的小说和形象直观感很强的绘画艺术的综合。
以上所述着眼于戏剧在创作过程中表现于戏剧家主观方面的特性。李渔申述得更多的，是戏剧作用于客观对象方面的特性，即强调戏剧必须通过“搬演”，从而引起“雅俗同欢”、“智愚共赏”，直至取得最终的艺术效果。剧本写作过程本身固然已使李渔获得了极大的满足，但他又认为，再好的剧本完成之后如果没有好的演员，或有了不错的演员又没有得法的“教率”（兼包训练和导演），简直如同丝巾之被撕裂，璧玉之被堕毁：
填词之设，专力登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。此等罪过，与裂缯毁壁等也。
李渔在这里明确指出了剧本创作（即他所谓的“填词”）对于“登场”的依附，这就把戏剧文学与那些自抒自娱、一经搁笔即已完成的艺术样式划出了泾渭。
李渔把是否适合于登场搬演作为衡量审度剧本的重要标尺，连像汤显祖的《牡丹亭》这样的杰作也不放过。他以《牡丹亭》中《惊梦》一折的首句唱词“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”为例，指出这种曲折费解的句子虽惨淡经营、颇具深心，“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？”“索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？”李渔懂得，所谓适合登场的问题，有一大半就是适合观众的问题，而戏剧的观众对象，总是具有很大的广泛性：