“味”是凭借着什么体现在戏剧之中的呢？这对《舞论》来说是一个更为重要的理论问题。在这里，它又引出了“别情”和“随情”这两个概念。从前后文所阐述的实际意义来看，所谓“别情”，近于我们现代哲学中所言的特殊性、各别性。它是具体的，与业经概括提炼的“味”不同；它又是能体现共同性的，与偶发性的“不定的情”也不同。如果说，“味”以概括的、集中的、共通的面目出现，那么，“别情”就使“味”的具体呈现成为可能。《舞论》第六章说：“所谓味〔有〕什么词义？〔答复〕说：由于〔具有〕可被尝〔味〕的性质。”在释介“别情”时，则反复强调其“被分别表明”的意蕴。这就是说，“味”仅仅处于一种“可被尝”而未能被尝的状态，而“别情”则可将“味”“分别表明”，“味”因“别情”而赋形，“味”产生于“别情”之中。以“戏剧之味”举例，“滑稽”这一“味”，“产生于不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错话等等别情”；“暴戾”这一“味”，“产生于愤怒、抢劫、责骂、侮辱、诬蔑、攻击〔人〕的言语、残暴、迫害、猜忌等等别情”。由此我们可以断言，在戏剧中论及“味”和“别情”的关系，指的乃是：戏剧的各种基本情调，产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中。
“别情”讲究的是“分别表明”，但是，是否能真正被表明，还得赖仗于一定的手段。这种手段须与“别情”具有同一性，即能按照“别情”的需要取得预期的效果。如果说，“味”的基本情调只有在“别情”中才“被表明”，那么，进一步说，仅仅“表明”还未见得被欣赏者感受到。因此就需要讲究这种“表明”的感受效果了，这就是“随情”这个概念的应运而生。“随情”注重于手段和效果，是整个体现过程的最后一步。在戏剧中，它主要落实在表演上，因此《舞论》常常用“随情表演”这一复合词汇。如上面所举的“滑稽”一“味”，随情表演为“用唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、脸色、掐腰等等”。《舞论》中对于“别情”和“随情”有过这样一句归结性的话：
意义由别情而取得，由随情及语言和形体和内心的表演而被送达，名为情。
由“别情”而取得意义，由“随情”而送达意义，这个说明表达了《舞论》的一个重要思想，即：任何规范化的戏剧内容，都应该通过个别、具体的事情和感情状态来体现，并由特定的表演手段引起观众的感应而取得效果。从这个意义上说，《舞论》第六章第三十三节那句曾引起过许多人不同解释的话：“味产生于别情、随情和不定的〔情〕的结合”，还是能够理解的。
以上所述，是“味”与“情”的关系的一个方面：“味”依赖于“情”。这个问题的另一个方面是“情”归附于“味”。《舞论》指出：“由别情、随情表现出来的，四十九种情，与共同性的品质（德）相结合，〔由此〕出现了〔八〕味。”这就是说，“别情”和“随情”必须提高，以求与共性相扭结，从而进入“味”的规范。“别情”、“随情”就功用来说是不可或缺的，舍其无以表达“味”；就形态来说是丰富、生动、各别的，有血有肉的，舍其无以使“味”赋形；但是，如不归拢于“味”的麾下，则会处于一种流散状态。因此就要以几种人所共知、特别稳定的“情”来统制、驾驭它们，就象打上几个大桩子。这样，问题又回到“固定的情”即“常情”之上来，需要由“常情”来充当统制、驾驭那些不甚稳定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。联系具体的戏剧实践就是，“滑稽”这样的味固然要由“不正常的衣服”、“不正确的谈话”这类“别情”，以及“唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小”这类“随情”来体现，但是反过来，如果离开了“滑稽”这一规范化了的基本情调，那么，衣服、谈话、唇鼻颊眼的动作就失去了归依，就未必有什么意义，至少未必有特定的意义。戏剧没有具体情景和具体动作就无法体现，而具体情景和具体动作本身也构不成戏剧。基本情调在一系列情景和动作中存活，而这些情景和动作又必须以基本情调为灵魂。这就是“情”与“味”的辩证关系。衡其地位，基本情调即“味”处于中心，“别情”、“随情”为它服务。所以《舞论》中有一个形象的比喻，说正如王者有许多臣仆围绕，“味”被“别情”、“随情”、“不定的情”围绕着。“别情”、“随情”如也相对地有一些共性的禀赋，那么，它们除了围绕“味”之外也会被别的东西所围绕，被那些更其散逸的“不定的情”围绕，即它们还要去统制和驾驭偶发性更强的那些因素。具体说来，在“滑稽”这一基本情调的王国里，散漫、贪睡属于“不定的情”，它们可以为表现“滑稽”之“味”服务，也可以为表现别的“味”服务，与“滑稽”的“别情”“不正常的衣服”之类相比，更缺乏固定性，这就需要由比它们稳定一些、较能直捷地体现“滑稽”一些的“别情”来统制它们，最终目的还是归附于“滑稽”。《舞论》非常生动地阐述这种现象：“另一些成为地方官的情（别情与随情）由于有〔优越〕品质，不定的情就依附于它们，成为随从。”地方官是为王者服务的，这一来，就成就了一个以基本情调——“味”为中心的戏剧艺术天地。
这里终于冒出来一个颇有争论的问题：在《舞论》作者看来，究竟是“味出于情”，还是“情出于味”？《舞论》本文中颇有一些矛盾。例如第六章第三十五节说：“只见味出于情而不见情出于味”，同章第三十九节却说：“味是根，一切情由它们而建立”，第七章第七节又有“情由味而生”的说法。据本书英译者说，早有人批驳过《舞论》的“味出于情”的说法。事实上，我们从上面的分析介绍可以看出，《舞论》对于“味”、“情”关系的实际看法是比较辩证的，想用“谁出于谁”这样一个问题去归纳十分困难。“味”得之于对“情”的归纳分类，又只能在“别情”、“随情”中体现出来，此可谓“味出于情”；但同时，“别情”、“随情”又听命于“味”，为了“味”而现身行事的，此可谓“情出于味”。在现代戏剧中，戏剧的基本情调和一系列具体的情景、动作，究竟谁出之于谁？为前者出后者，从后者出前者——就是这样互出互存的关系，不存在第一性、第二性的序列。面对着一个复杂的关系企图寻求一个十分简捷的答案是不明智的。
总之，《舞论》通过对特殊的美学概念“味”和“情”的论述，展示了古代印度的戏剧理论家心目中戏剧表现内容的过程。首先在他们看来，追求各种基本情调，是戏剧创作的重要任务，基本情调明确了，戏剧才能对症下药地发挥社会作用（如上引给什么样的情况“赋予”或“施予”什么）；其次，基本情调不应架空虚设，而必须让它们有具体的、各别的体现，而这种体现又以送达到观众、产生感应效果方为圆满；再次，一切具体的、各别的戏剧情景和戏剧动作，必须围绕着基本情调，配合和表现包含着共同性的基本情调。
三、以戏剧基本情调为基础的舞台表演程式
在《舞论》所阐述的戏剧创作过程中，“味”是标帜，而体现，特别是“随情表演”，是作者最为关注的所在。《舞论》既然要求以“味”统制全局，于是，对“味”的规范化划分也就流泽通盘，在表演上则衍化为程式化。了解一下古代印度的戏剧家从戏剧基本情调到表演的一系列刻板而又琳琅满目的规定是很有意思的。
这是一个叠床架屋式的庞大结构。不妨尝鼎一脔。
戏剧共有八种基本情调，而其中最根本的是四种：艳情、暴戾、英勇、厌恶。但是，艳情之中可以产生滑稽，暴戾之中可以产生悲悯，英勇之中可以产生奇异，恐怖之中可以产生厌恶，于是一共有八种。如果要用色彩来表现这些情调，那么：
艳情是绿色，滑稽是白色，悲悯是灰色，暴戾是红色，英勇是橙色，恐怖是黑色，厌恶是蓝色，奇异是黄色。
先分解“艳情”这一基本戏剧情调。“艳情”产生于常情欢乐，以男女为因，以青春为本。
“艳情”的定义：富有幸福，与所爱相依，享受季节与花环，与男女有关。
“艳情”的组成：欢爱、相思。
“艳情”的具体体现：在特定的季节、妆饰中，与所爱的人在优美的住宅中享受欢乐；在花园中与情人一同游戏等等。
“艳情”的有感应效果的表演：眼的灵活，眉的挑动，行动，戏弄，甜蜜的姿态等等。其中相思部分的表演应是：忧郁、困乏、疑惧、嫉妒、疲劳、忧虑、焦灼、睡意、梦、嗔怪、疾病、疯狂、痴呆、死亡等等。
“艳情”中所不应有的表演：恐怖、懒散、凶猛、厌恶。
“艳情”表演中最容易与其他基本情调混淆之处，是在“相思”部分，因为“艳情”中的“相思”表演不容易与“悲悯”这一基本情调区别开来。区别是：相思中的悲苦“有相对性质”，而悲悯中的悲苦则“有绝对性质”；相思起于焦灼与忧虑，悲悯起于受诅咒的困苦、灾难、与所爱的人分离、丧失财富、杀戮、监禁等。
再来看第二个基本情调——“滑稽”。《舞论》对这一基本情调的阐述最为详细，可见喜剧因素在古代印度戏剧中曾处于何等的地位，受到怎样的重视。
“滑稽”的灵魂：笑。
“滑稽”的定义有二。其一：由于颠倒的妆饰，不正常的行为、谈话和服装，不正常的形体动作而发笑；其二：因为以不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装使人发笑。
“滑稽”可分两类：角色自己笑，角色使他人笑。
“滑稽”的具体体现：不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷，指说错误等等。
“滑稽”的有感应效果的表演：唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、掐腰等等。
“滑稽”的偶发性表演：伪装、懒惰、散漫、贪睡、梦、失眠、嫉妒等等。
对“滑稽”的灵魂——笑的解析：笑有六种，即微笑、喜笑、欢笑、冷笑、大笑、狂笑。上等、中等、下等人各占二种。
上等人的笑：
微笑——端庄的笑，两颊微微开展，带有优美的眼角传情，不露牙齿；
喜笑——颜面和眼睛都开放，两颊也开展，稍微露出牙齿。
中等人的笑：
欢笑——紧缩眼睛和两颊，带有声音，甜蜜，合乎时机，有欢乐的脸色；
冷笑——鼻孔放开，眼睛斜视，两肩紧缩，头部低垂。
下等人的笑：
大笑——笑得不合时机，而且眼中含泪，两肩和头部抖动起来；
……
狂笑——眼睛激动又含泪，高声叫喊，两手掩着腰。
我们不再引述《舞论》对戏剧的其他基本情调的分析了，从上面这些内容我们已经可以窥视它所制定的舞台表演程式是怎么一回事了。十分清晰，却不免刻板；十分具体，却不免琐碎；十分实用，却不免武断。邃密的观察，机智的剖视，丰富的生活经验和舞台经验，一切的一切，都凝固在一个框架之中。令人赞许的准确和引人发笑的偏狭，各参其半。
《舞论》要求让“别情”、“随情”紧紧地围绕着规范化的基本情调，这种“围绕”，包括根据基本情调来塑造自身的意思。上举种种表演，不仅在内容上表现了特定的基本情调，而且在方式上也受了刻板划分的浸染，基本情调的规范化终于落实为表演技巧的程式化。这种程式犹如一种符号，值得肯定之处在于它们毕竟是或一情调的直接反映，表演方式和所表演内容的连接线比较明晰；怵目的缺点是规定得太死、太具体，把活生生的表演艺术创造看成了一堆表情、动作的符号堆砌。《舞论》强调戏剧效果的“送达”，而送达的工具则是各种表情符号；罗马的贺拉斯也十分强调戏剧作品对观众的感应，但他的“送达”工具则是：
你要我哭，首先你自己得感觉悲痛，这样，……你的不幸才使我伤心……（《诗艺》）
贺拉斯没有、也不会给演员规定一系列的表情规范，而《舞论》则对演员没有太多的内心要求，两方面的对比非常鲜明。此处很难简单化地判别孰高孰低：依着贺拉斯，活是活了，但也可能使许多中下水准的演员无所适从；依着《舞论》，表情也有了，情调也有了，但很可能看不到在演员身上活起来的角色的灵魂。这种现象，不仅在表演艺术中存在，在其他艺术门类中也存在，例如在中国古典诗歌的创作中，有人洒泪吟咏，情真词切，有人则冷静描摹，相正境美，反映在理论中也就有了不同的创作要求。这个问题，以后在论述各种表演理论还会多次涉及，这里只是一个朦胧的开端。
但是无论如何，作为戏剧活动家，《舞论》作者对于表情动作的研究是贺拉斯他们所不及的。贺拉斯分析人生各个阶段的特征，实际上是一种可供剧作参考的早期的社会心理学的分析，而《舞论》把这一切完全落实在表情上，而且落实在提供给舞台再现的表情细部透视上，那就是一种地地道道的戏剧学的分析。从这一点而论，《舞论》比《诗艺》更戏剧化。
《舞论》中提出来的一系列程式，实际上是一种要求戏剧家们遵守的经典性规格。支撑着它们的理论规范“情”、“味”等等，也是以天神颁发的经典概念的形态出现的。在阐述这些规格和内容的时候，固然也有逻辑连结，但却用不着逻辑论证以表明它们自身的合理性，这就与以亚里斯多德为代表的希腊理论家们不太一样了。虽然《舞论》的作者与亚里斯多德同处于奴隶制社会，但是希腊城邦的政权掌握在商业贵族集团手中，他们的身家性命都有赖于技术的发展，因此政治结构简单，思想风格活跃，虽然也有许多神话，但一般说来是根据现实而不是根据神话来思考问题、掌握科学、认识世界的，因此养成了好学、多思，而且按照逻辑思考得很深的习惯，这是我们可以在《诗学》中所能领略的。印度的奴隶制社会有着与希腊不同的社会结构，那里的统治者更需要人们虔诚、听命、奉公守法，这就造成在古代印度的思想领域较少、较难作深入、合理的理性探讨的状况，于是也就不可避免地给印度的古代思想结构带来一些不同于古代希腊的特点。印度最重要的立法者摩奴说：
吠陀叫做经典，律书叫做法典，两者在每一方面都超越弥曼差（理智的应用）的视界。……再生者（即属于高级种姓的人）若依靠逻辑（因明论）的力量违背这两者，将被逐出上等社会，因为诋毁吠陀者是异教徒。（《摩奴法典》）
逻辑和理智得服从成规。印度的思想家、理论家们就在这样的缝隙中思考着，著述着。由此，我们也就很难责难《舞论》摊出一大堆要演员服从的规格而不作太多论证的生硬态度了。按照经典的格局进行著述，一旦著述成功也就不大容易被别人修正、发展了。这也正与印度停滞的社会状态相呼应。从遥远的古代直到近代社会，印度的政治情况也发生过不少重要的变化，可是它的社会经济成分的结构却处于一种近乎板结的状态，没有受到很大的触动。这种状况显然从根本上束缚了思想家，也束缚了戏剧家和戏剧理论家们勇敢创新的手脚。正如印度哲学长期在固定的思想结构中打转一样，《舞论》之后的戏剧理论，大体上也没有超越《舞论》的规范，更不要说替代它了。
直到公元十世纪，戏剧理论家财胜才又写出一部有影响的著作《十色》。
《十色》中的“色”，与上述“味”、“情”之类一样，是一个由基本义转化来的戏剧术语。“色”的本义是“形象”的意思，转化后指戏剧种类。《十色》一书分为四个部分，目次如下：
第一部分，戏剧的题材结构，论“味”；
第二部分，角色、台词；
第三部分，戏剧种类，即各“色”；
第四部分，集中论“味”。
《十色》基本上承袭了《舞论》的理论核心——“味”，其第一部分，可视为《舞论》提要。区别在于：《舞论》是一部戏剧论，《十色》是一部编剧论；在《十色》中，《舞论》对戏剧的通盘把握已不复存在，《舞论》作者所注重、所擅长的对表演和实际演出事务的阐述已不复存在，而对剧本创作的剖析，倒是更细密、更系统了。由于《十色》仍然主张以“味”为编剧主体，因此它超越《舞论》之处并不具有根本性；何况又失却了《舞论》对戏剧各门类融会贯通的气概，所以它的出现仍然不能取代八、九百年前的《舞论》。对一个部门作更深入的研究，理论结构更精巧、更完整一些，这是《十色》受惠于数百年的历史所表现出来的长处。许多开山之作的承袭者都有这个特点。
按照印度的习惯，《十色》后来又被奉为经典。有着悠久戏剧传统的印度在戏剧理论上终究不免使人感到寂寞，这种思想习惯恐怕是其中一个原因。
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