以上所述沙坡兰、高乃依、莫里哀、布瓦洛四家，体现了法国古典主义时期戏剧理论的主要面貌。此外当时还有一些人零零落落地发表过一些戏剧主张，也需要顺便提一提。
奥吉尔（？—1670），一个从事宗教事业的作家，于一六〇八年为塞兰德的剧本《推罗和西顿》写了一篇序。他不是戏剧作家和戏剧评论家，但他在这篇序文中却态度鲜明地论述了戏剧在借鉴古典作品时不应亦步亦趋的问题，以一个旁观者的清醒头脑看到了清规戒律的害处。他以自己所序的剧本为话头，指出：这个剧本在维护古代规则的人看来是突破了时间限制的，因为剧情没有浓缩在一天之内，但事实上这里的剧情不可能在一天之中发生。其实，在这个问题上古人自己是犯了错误的，他们一方面为了增加观众的快感要求情节的多样化，另一方面又强迫把所有的情节局限在短短的一天之内发生，这两方面显然抵牾。于是，他们采用了拙劣的手法，只好让人物突然出现，甚至借助于降神的手法来解决短期内解决不了的问题。为了硬让舞台上的事局限于一天，古人往往还用“报信人”来叙述往事，又让他说说眼前事件的意义，但是以叙述代替舞台上的戏剧行动，仍然与他们自己论述过的戏剧的特征相矛盾。古人这样生硬地限制时间有他们的理由，因为戏剧常在宗教仪式中演出，要受到宗教仪式的时间限制，或者是在戏剧比赛中为了遵循裁判员所规定的统一标准；即便如此，他们也并未始终遵守一天的限制，有的还用了两天，我们又何苦倒去死死地就范呢？更何况，我们与古希腊、古罗马之间除了时代差别外还有民族差别。虽然真理只有一个，谁也不能违背，但是在有关娱乐的事情上，不必严守清规戒律，不同的民族可以有不同的爱好。法国人与希腊人不同，没有耐心，欢喜新奇和变化，受不了希腊悲剧的沉闷。希腊戏剧家是在彼时彼地为希腊人效力的，法国戏剧家应该有选择地吸取在此时此地对自己民族适用的东西，为什么要那样兢兢业业地去盲目摹仿呢？
此外，奥吉尔还推崇过理性，提倡过意大利的悲喜剧。当时作为一个戏剧爱好者，他的意见未能受到重视和传扬。
奥比纳克修道院长（1604年—1676年），原名赫德林，曾任黎塞留的一个公爵侄子的教师，因此黎塞留就把奥比纳克修道院拨给了他。他著作很多，当时的名声也很大。写于一六五七年的《完整的戏剧艺术》是他对戏剧理论的贡献。首先，他是一个古代戏剧法则的维护者。在《完整的戏剧艺术》的第四章，他曾回答了古代法则反对者们提出的几个问题。提问者认为我们不能根据古代范例，而应根据理性来制定法则，奥比纳克指出了这两者的统一性，认为戏剧法则不是根据古代权威，而确实是根据理性制定的，但古人的艺术很合乎法则；提问者不同意，说古人自己是常常违反法则的，奥比纳克回答说，这种事情并不多，无论古人今人，违反法则都不能原谅；提问者更不同意了，说事实证明，法国演出古典剧本时效果不好，奥比纳克解释说，那是因为观众对主题不熟悉，或者是因为翻译得不忠实；提问者又从另一个角度指出：与法则不合的剧本为什么演出时反而大受欢迎呢？奥比纳克回答说，人家欢迎的是其中合乎法则的部分，而不是欢迎全部；提问者根据自己的创作体会指出：如果我们严守这些法则，我们势必要把那些发生在不同地点和时间的真实故事弄得美感大损，奥比纳克教训道：这一点真是太滑稽了，法则并不拒绝任何故事情节，而只是帮助我们把它们处理得与特定的行动、时地相适合，具有充分的可能性，帮助我们把它们处理得“应当如此”，摒弃所有不合适的东西。奥比纳克的这些意见好象正恰与奥吉尔等人的比较通达的意见针锋相对，明显地展示了他对古典主义的虔诚皈依。他的回答每每带有诡辩的色彩，说服力不强。
奥比纳克戏剧理论中较好的部分是他对戏剧如何合乎舞台要求的论述。这虽然是戏剧最起码的要求，在他之前也有多人论及，但对一个如此正宗的古典主义者来说，能从一大堆法则和藻饰中把目光移注于此，也不容易。他指出，剧本不能只供阅读，而必须付诸演出，不能在观众那里通过的剧本决不是什么成功之作。对于这一点，他没有停留在泛泛之论上，而是结合剧本创作实际，研究了适应舞台的问题。他说：不是任何故事情节都能在舞台上受欢迎，因为往往其中最美的部分全靠在剧场里不可缺少的某种环境。因此在选择剧作主题题材时必须看它是否能充分发挥以下三项中的任何一项：高尚的激情，悦人的故事，不平常的舞台场面。最好是三者并举，配合适度。剧本的主题要传达给观众，应该化一般为特殊，化语言为行动。免不了的语言则要简短，采取比喻、问答和冷嘲之类的特殊方式。要使一个真实的故事变得适合于舞台，不仅要在它发生的时间和环境上作一些集中和改变，而且还必须根据适度、可信、可悦的原则把故事的主要事件本身也作一番改造，使舞台上表演出来的不是已发生的事而是应该如此的事。
这些意见都谈得不错，遗憾的是，奥比纳克自己写出来的剧本却很糟糕。这当然不能不影响他的理论威信，但理论和创作毕竟不是一回事，未必就要一损俱损。剧本创作远远超过他的高乃依和拉辛对他仍不乏敬佩之情，拉辛研读《完整的戏剧艺术》时所作的批注，人们今天还能看到。那就让我们紧接着谈谈拉辛吧。
拉辛（1639—1699），法国古典主义时期的大剧作家，在戏剧史中应该占据一个很大的篇幅；对于戏剧理论领域，他却只是因为给自己剧本写序言才稍有涉足。他是一个财务官员的儿子，自幼成为孤儿，但在外祖母抚养下受到良好教育。他最早的作品是一首祝贺路易十四婚姻的颂诗，受到赞赏，一六六七年以悲剧《安德洛玛克》成名剧坛，此后又写了《费德尔》、《布里塔尼居斯》、《爱丝苔尔》、《阿塔莉》等剧本。自从一六七七年被路易十四任命为史官后长期生活在国王近旁，多次随驾出征，任过国王侍臣和私人秘书，直到晚年才与国王疏远。他的剧作，历来被称为最地道的古典主义代表作。
拉辛一六六八年在给自己的剧作《安德洛玛克》写初序时指出，有人要求把古代英雄加以改造，成为完人的楷模，但我们不能改动戏剧法则，亚里斯多德和贺拉斯都没有要我们把英雄写成完人，相反要求我们把英雄写成站在两个极端之间的人；
拉辛一六七〇年在给自己的剧作《布里塔尼居斯》写初序时指出，未到剧终就让观众知道人物最后遭遇的剧本，不能算是完整的剧本。剧本应该严守简单的结构和剧情，依凭着发生在一天之内的行动，逐步向前发展而至结局，这个行动应该完全依靠人物的利害关系、感情和情绪来支撑；
拉辛一六七四年在给自己的剧作《贝雷尼斯》写序言时指出，简单是古人最钦佩的法则。简单为的是达到舞台上的真实感，一味想堆砌大量的情节只是天才的贫乏。天才的剧作家要善于在结构简单的五幕剧中通过感情的力量、美丽的意境、宏伟的手法，使观众发生兴趣。戏剧的首要法则是给人愉快，使人感动，其他法则仅仅是达到这一目的的手段，因此，一出能感动观众、使观众愉快的戏，不可能完全与法则相背悖；
拉辛一六七七年在给自己的剧作《费德尔》写序言时指出，剧作家的剧本，和哲学家的学院一样，是真正的道德学校。在这一点上我们应该效法古人。
拉辛的这些意见看起来比较零碎一些，但是我们可以看到两个特点：一是很忠实地宣传着古典主义的理论主张，二是这种宣传与自己丰富的创作实践联系在一起，显得切实中肯。从他的论述中也很难发现类似于莫里哀和高乃依的勉强口气和矛盾心理，一切法则不仅天经地义，而且得心应手。同时，我们也可找见拉辛与沙坡兰、布瓦洛、奥比纳克等人的重大区别，他的意见绝没有象他们的那些高论那样令人厌倦。拉辛尽力挖掘出了法则中的合理部分，使其不与艺术表现发生太大的矛盾，因此他的剧作堪称佳作，他的剧论也显得比较得体；那些理论家以推行法则为主要职责，古典主义法则的专横不合理之处也就袒裼裸裎，要他们写剧本，很少有成功的。
圣埃佛尔蒙（1610—1703）是当时一个写了不少文艺著述的军人，他自二十年代末入伍后从军达二十年，后流寓国外，死于伦敦。由于他经历丰富，见识广博，后又离乡去国，对当时法国文艺理论领域的问题认识得比较清醒。他曾为受压抑的高乃依辩护，后来又在“古今之争”中站在革新派一边。对于诗歌问题他曾发表过“荷马的诗歌永远是杰作，但不会总是楷模”，“如果荷马活在今天，他也会写出适应他所描绘的时代的绝妙好诗来”（《论古人诗歌》）等著名论断，在社会上影响很大。对于戏剧，他在《论古代和现代悲剧》（一六七二年）等论文中也申述了与诗歌相类似的意见。他说：应该承认亚里斯多德的《诗学》是一部杰出的著作，但其中并没有十全十美的东西，没有可供一切民族在一切时代都尊奉的永恒法则。高乃依为戏剧所创造的美好东西，亚里斯多德就想象不到。亚里斯多德之后，一切事物曾经发生了多大的变化！例如，我们要表演合乎自然的东西，也表演非常的东西，但不愿表演神圣的东西，即使写英雄也以人力所能及为限，因为英雄人物的伟大是属于人类的，而不是属于天神的。由此可见我们今天信奉的宗教精神就与古代悲剧的精神大不相同；又如在亚里斯多德所论述的悲剧靠恐惧和怜悯使感情得到净化的问题上，我们显然也不同了，“净化”究竟是指什么？把我们的心灵打碎之后又去重新塑造岂非滑稽？把我们的心灵震撼一通竟然是为了再使它安静岂非滑稽？这样的悲剧一演出，一千个观众中至多只会有六个哲学家看了之后去自我反省，其他观众则被搞得昏头昏脑。我们今天的恐惧不带迷信，是担忧古人、同情别人，不会使自己丧失勇气；我们今天的怜悯则是从仁慈和人道出发关切剧中我们崇敬的人。总之，我们摆脱了古人的迷信，自由自在地表达自己对善恶的态度，促使它们获得该有的报应，并使这种感情在剧场中得到渲泄、发生感应，这是我们比古人更为有利的地方。
圣埃佛尔蒙对于戏剧发表过多方面的意见，但就从以上介绍的这些观点，人们已可看出他确实不失为一位目光向前、很讲道理的学者。后代学人常常称道他在文艺批评和文艺论争中不为偏见所囿的公正态度，这是不错的。在一场规模庞大、涉人不少的学术纷争或艺术角逐中，态度最科学的往往未必是那几个众所瞩目的中心人物。很可能有这样的人，他声音不高，地位不显，又不置身漩涡中心，但他的侃侃之论却比那些慷慨言词更为入耳，只不过没有造成更大的影响罢了。
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