在古典主义时期欧洲还出现了一个很重要的戏剧理论家，那就是英国的德莱顿，英国古典主义文艺理论的代表者。德莱顿（1631—1700）虽然是在锡德尼和本·琼生之后引起理论界广泛注意的，但由于他对于此前的英国优秀作家一一作了比较确定的评价，而这些评价又具有相当的系统性，因此人们往往把他在理论批评领域的地位置于锡德尼和本·琼生之上，甚至称他为英国近代文学批评的创始人。
从本·琼生到德莱顿，中间隔了一个划时代的事件——英国资产阶级革命。早在十七世纪初年，伊丽莎白女皇的去世和斯图亚特王朝詹姆士一世的执政，已标志着英国文艺复兴时期君主专制政权与资产阶级的同盟的解体。两方面的长期争斗在一六二五年查理一世即位后发展到极为激烈的程度，国王与国会不共戴天，终于在一六四二年即伦敦剧院被封闭的那一年爆发内战，七年以后，查理一世被押上了断头台，英国宣布共和。但是共和实际上很快被军事独裁所代替，经过几年动荡，斯图亚特王朝得以复辟，被处死的查理一世的儿子查理二世即位。在这动乱不息的多事之秋，一个曾大声为英国革命辩护过的革命**秘书走进了英国文学史册，他就是弥尔顿。弥尔顿在为英国革命撰写辩护文章、从事繁忙的革命**活动时双目失明，斯图亚特王朝复辟后退出政治舞台，在贫病之中写出了著名诗篇《失乐园》和《复乐园》，表达了一个民主革命斗士的如火热情和他对已逝的革命的评判。在王朝复辟时期极其淫逸放荡的风气中，这位盲诗人看得比谁都远。在他素朴宏伟的诗句中，人们听到了一六八八年推翻斯图亚特王朝的政变、以至美国独立运动和法国大革命的最初呼喊。他在创作方法上采用古典形式，是一个充分具有民主思想的古典主义者。是他的诗作，完成了诗歌从文艺复兴到古典主义的过渡。他在戏剧理论上的唯一贡献是写于一六七一年的《论称为悲剧的戏剧诗》一文，主要是复述亚里斯多德的意见，建树不大。在弥尔顿写出《失乐园》的次年，即一六六八年，英国出现了一篇重要的戏剧论著《论戏剧诗》，作者就是在政治品格上远不及弥尔顿、在理论地位上却超过弥尔顿的德莱顿。
德莱顿出身于一个清教徒的政治活动家的家庭，从年轻时候起就喜欢写诗，十八岁就出过诗集，毕业于剑桥大学三一学院。他于一六六三年起开始写作剧本，一生写过二十七部戏剧，体裁和风格都很丰富，大多通过对爱情的讴歌和荣誉的崇尚来赞美君主制度，比较著名的如《印度女王》、《西班牙人征服格兰纳达》、《奥伦—泽比》、《一切为了爱》、《堂·塞巴斯提安》等。此外他还写过一些著名的政治诗和讽刺诗。他在戏剧理论上除了那篇《论戏剧诗》之外，还写过一些剧本序言，其中比较著名的是为剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言：《悲剧批评的基础》。作为一个杰出的批评家，他公正地评论了莎士比亚、本·琼生，以至乔叟、斯宾塞等英国文学的大匠宗师们，口气稳健、流畅、朴实，一洗堆砌辞藻的颓风，在文艺批评领域可称独步一时。他的政治态度没有弥尔顿那样稳定执着，早年歌颂过资产阶级革命之后以共和为标帜的军事独裁者克伦威尔，斯图亚特王朝复辟后又向查理二世献上过赞美之词。因此他在王朝复辟时期的处境与弥尔顿形成了明显的对照，忧郁的盲诗人艰难地以口授的方式战斗着，而他则受封为桂冠诗人，任命为宫廷史官。一六八八年推翻斯图亚特王朝前不久他成了天主教徒。晚年埋首于改写乔叟作品和翻译拉丁文学，逝世后葬于威斯敏大教堂。德莱顿曲折的一生，体现了处于两个时代交界线上的一个敏感文人的尴尬状态，新耶旧耶，此耶彼耶，抵消掉他不少才华。不象弥尔顿，矢志求索，宁可生活在共和的梦境里也不随顺趋时。
在《论戏剧诗》、《悲剧批评的基础》等一系列文章中，德莱顿表明了他的一个基本的戏剧史观：对于古代的法则，后人应在追随中有所变动；“合乎法则”的法国古典主义剧作在各方面都不如“不合法则”的英国莎士比亚的作品。在具体地论述亚里斯多德的观点时，他又在戏剧人物和戏剧中的情绪这两个方面作出了独特的理论贡献。《论戏剧诗》是以四人对话的活泼方式写成的，一般认为，其中尤金尼不斯代表了当时的伯克赫斯特勋爵，黎西狄尔斯代表了赛德雷勋爵，柯莱特斯代表了豪沃德勋爵（与德莱顿合写《印度女王》者），而内安德则是德莱顿自己的化身，内安德的大段言词可与作者的其他戏剧论文同等看待。
一、对古典主义的戏剧法则进行大幅度的突破和合理化的变通
有一些理论家认为德莱顿已经全面地否决了古典主义的法则，这并不确实，他的戏剧理论从基本构成到基本命题都未曾割断古典主义的制约，他赞同过这样的意见：“让新的法则破坏旧的权威是不公正的”，甚至他还认为不遵守“三一律”是莎士比亚的一个缺点。他对于已被人非难过的某些经典命题还进行过卫护，例如我们前面已经提及，法国有人指责过亚里斯多德有关“恐惧”和“怜悯”的提法，认为与亚里斯多德自己强调过的快感、愉悦原则有矛盾，德莱顿则借用当时另一个法国批评家拉宾（1621—1687）的话，调和并肯定了亚里斯多德的提法：“故事中没有别的激情可以象恐惧和怜悯那样恰当地引起我们关怀的；我们从关心得到乐趣，这是无疑的；当我们的心灵为这个人物的恐惧、那个人物的希望所激动的时候，我们在悲剧中取得了乐趣，由于我们对他们的事迹产生了兴趣。”至于在他的戏剧理论中特别引人注目的有关戏剧人物的那部分内容，也是以亚里斯多德的有关论述作为出发点的。在他的十分活跃的思想河道中常常可以看到几支称之为“总原则”、“基础”之类的木桩。正是因为这个原因，文化史家大多还把他安置在古典主义的营盘之内，并非仅仅是由于他生逢其辰。但是，无可讳言，他是这个营盘中一个极不安静、极不本份的活动性人物，甚至把他称为古典主义的异己者也不为过。古典主义者通过对法则的严守来阐扬文艺合乎自然和可能的理性，而德莱顿则强调这个问题的另一个侧面：正因为提出法则是为了保证合乎自然和可能的理性，所以法则不是目的，也不必严守。他曾很巧妙地引述了拉宾的另一段话作为《悲剧批评的基础》的结语，这一段话是在阐述法则，完全符合古典主义的思想轨道，但正是在这种阐述中，为法则而法则的古典主义陋习也被否定了：
认真地考虑法则，我们将会发现它们不过是将自然缩成方法，亦步亦趋地追随着自然，而不让她最细微的足迹滑过我们的眼睛；只有依赖法则，虚构中的可能性才能保住，那是诗歌的灵魂。法则建筑在明快的感性和正确的理性之上，而不是建筑在权威之上的……
没有否定法则，只是把古典主义者很听得进去的“自然”、“虚构中的可能性”、“正确的理性”来解释它。但既然后者是不可或离一步的灵魂所在，那么法则倒应该是带有依附性质的了。这段以古典主义校正古典主义的话虽然出自拉宾的手笔，但却深合德莱顿之意，很能代表他的基本思路，所以用以归结自己的论文。
德莱顿对某些古典主义者一再奉为不可逾越的法规的“三一律”，作了全面的检查。他着重剖析了“三一律”中最稳定、也最经典的一项：情节（即事件、行动）的一致。他说制定这条法则的很自然的原因是明显的，就是两个不同的独立的行动会分散观众的注意力和关怀，因而会损害作者的本意。他形象地把这一戏剧法则比之于透视：在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止；否则眼睛移动，作品也会不真实。这就把情节一致的理由说透彻了。但他紧接着又指出，戏剧史的发展事实早已突破了这种一致。希腊舞台上是按照这个法则做的，“但在罗马戏剧中泰伦斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为；他习惯于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，它们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣”。罗马已是如此，到了莎士比亚那就更放手了。德莱顿指出，如果严守情节、行动一律的法则，“这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们表现了史实而不是悲剧，而且全都由双重行为构成的。”为什么戏剧实践会逐渐地冲破这一法则呢？德莱顿在《论戏剧诗》中回答说：
自然是复杂的，反映它的戏剧没有理由不用复杂结构，问题只在于作者是否有本领把它写得有条不紊而已。
把别人对于外在的量上的刻板规定，转移为对内在秩序作“有条不紊”的处理，这是入理的。德莱顿认为，外在的简单结构决不是戏剧成功的确实保证，他以法国古典主义的某些剧作为例；“许多人把法国干燥无味、空虚贫乏的简单结构捧到天上，真令人大惑不解。”“法国一人一事的剧本，……其中诗句之长篇大论、冷淡乏味，实在叫观众难以忍受。”结构强行单一化了，很容易造成内容的贫乏而不适应于丰富多彩的反映对象。德莱顿未必赞赏泰伦斯的二合一式的剧作和莎士比亚史实气息过重的历史剧，但比之于上述谨守行动一致的某些法国剧本，他的内心宁可倾向前二者，这是不难见之于字里行间的。对于时间和地点的一致他就更不以为然了，何况对于这两个一致前人已提出过不少非难。他说，许多需要有二三天延续时间的生动事件，强按在一昼夜的限制之内是不合情理的，而且这种事件所包含的主旨也不能在短促的时间内阐发完毕；至于限定在一个地点上演出各场，既限制了内容，又会产生许多荒谬。由此可见，德莱顿对“三一律”的异议是带有全盘性的，一些误认为“三一律”即古典主义的后世理论家把他当作一个坚决否决古典主义法则的人，倒是难怪的。实际上，他只是对古典主义理论结构中最招人眼目而又最显示其弱点的部分打上了几个很大的问号。
德莱顿对“三一律”的异议出于一个比较坚实的思想根据：戏剧实践在发展，从亚里斯多德那里抽绎出来的法则即便合乎亚里斯多德的原意，也未必合乎今天的现实。他在给当时另一位英国戏剧理论家莱默的著作《论前代悲剧》所写的批语中说道：
认为亚里斯多德曾经说过这样的话，因而我们必须遵守，这是片面之言，因为亚里斯多德只是以索福克勒斯和欧里庇德斯的悲剧为范本，假如他看到了我们的悲剧，说不定早已改变他的主张了。
在巍然高矗的古代权威面前都取得了如许自由，那对于出自当代的法国古典主义悲剧当然就更不会诚惶诚恐地景仰了。除了指出某些法国悲剧因追求简单而堕入贫乏外，他还在其他许多方面表示了不佩服。在贬责法国悲剧的同时，他又以一种得意自傲的口气盛赞英国戏剧。这里无疑包含着强烈的民族感情，但最根本的仍然是出于对法国古典主义死板法则的深深不满，在《论戏剧诗》中他故意用“合乎法则的法国剧本”和“不合法则的英国剧本”对立并提，就是这个道理。他说：不能以合乎法则与否来判断两个国家的戏剧孰优孰劣，既然对自然的生动摹仿是戏剧的定义，那么谁符合了这个定义谁就居于前列；法国的戏剧是对塑像的摹仿，而不是对活人的摹仿，这种摹仿没有感情和灵魂，只能算是形存神亡；在这方面，谁都得承认，法国的喜剧和悲剧就比英国大为逊色了；高乃依的喜剧在英国演出时的效果，就远不及弗莱契和本·琼生，同时，莫里哀等人在黎塞留死后所写的剧本，由于与英国的悲喜剧相似，并象英国某些剧作一样与西班牙的小说、戏剧有了渊源关系，因而改变了它的面貌，但仍在本·琼生之下；英国的悲喜剧是值得拥护的，它的成就已超过前人，并举世无敌，这是我们的荣誉。
这里的评价并不太公平，人们据此怀疑他抱有一些民族偏见也不是没有理由的。他的可贵之处在于，威严的法则被他轻巧地剥夺了衡量戏剧高下的权利，让戏剧的基本职能，从严谨地遵守法则回复到生动地摹仿自然。更有意义的是，他把以恪守法则为使命的剧作说成是对塑像的摹仿而不是对活人的摹仿，这个一针见血的比喻，为今后启蒙主义者从美学上推倒古典主义开了先河。其实，一切按模式炮制的艺术形象都只是塑像而不是活人，古今皆然。塑像也有美丑高下之分，但它们的共同之处是没有血脉的流注、肌肤的温热。把曾经获得过不低的艺术成就的古典主义作品作过分的抨击并不能令人心折，远不如“塑像”的比喻深刻。
德莱顿对悲喜剧的肯定，也是建筑在突破“三一律”的基础之上的。照规矩，把一个喜剧行动和一个悲剧行动缠绕在一起，让观众或悲或喜，会使作者的主要意图落空。但德莱顿认为，在日常生活中，我们的视线完全可以在短时间内从令人不愉快的对象移到令人愉快的对象上去，而且由于相反的事物放在一起，可以通过反衬使彼此变得格外分明。这也就是说，悲剧和喜剧的结合，在观众席上可以获得许可，在艺术效果上甚至还是必要的，完全可以成立。摆脱了束缚的人往往是自由而又放达的，德莱顿自感理由充足，遂出言少检，偏激地把法国的莫里哀也放到英国的本·琼生之下去了。这难免让人在频频点头之后又哑然失笑。
莎士比亚就更不要说了。“莎士比亚就是荷马，是我国戏剧诗人之父”，这是德莱顿的由衷之言。德莱顿在论述许多重要的戏剧理论问题时总免不了要拉出莎士比亚来作为成功的例证。也公正地谈到过他的缺点，但是谈着谈着又想起了他的伟大，掩饰不住钦佩之情。而且，“我们的莎士比亚”一出场，德莱顿又总得以倒楣的法国剧作家来作为反衬。贬扬之间，尤胜莫里哀和本·琼生之间的对比。然而由于莎士比亚本身的光华，德莱顿的扬莎抑法大体合理，看不出什么民族偏见。那么，德莱顿是否要剧作家们都转过头来摹仿莎士比亚呢？他的态度比较慎重。既然他反对严守古代法则，那么，他也不赞成把今人的创作经验匆匆忙忙地法则化。对此他保全了自己理论主张的一致性，没有因为对新的光辉的过度赞美而忘了方才批判旧的法则时提出的一般原则。他在《悲剧批评的基础》中特别探讨了摹仿莎士比亚应该到什么程度的问题。他认为，应该追随那些创造了完美的戏剧的人们，摹仿和学习他们的优点，因为这是一座戏剧建筑的基础所在；但是，由于不同的宗教，各国的风俗，语言的习惯等等因素，戏剧的“上层建筑”是会发生变化的。德莱顿试图用“基础”和“上层建筑”的提法，区分戏剧中的稳定性因素和变易性因素，认为可以追随的是前者。此外他还认为，对自己要摹仿和追随的对象的选择要谨严，例如剧作家弗莱契的好多创造是从莎士比亚那里借来的，“因此在这方面莎士比亚一般是值得我们摹仿的，摹仿弗莱契不过是追随摹仿者罢了。”德莱顿说这些话，都是为了把人们的主要精力拉回到“生动地摹仿自然”上来。
二、论戏剧人物的创造
承袭着自亚里斯多德以来的传统意见，德莱顿也承认情节是戏剧的基础，但是他认为，戏剧人物的塑造才是施工的开始。“基础工程无疑是最最必要的，因为整个建筑结构的稳固与否依靠这个基础；但是它不会象性格、思想和表情的优美或不优美那样的惹人注目。”这虽然大体上还固守着《诗学》对戏剧组成成分的排列次序，但人物性格的地位正在悄悄升高。德莱顿借用亚里斯多德关于戏剧性格的几点论述作为自己阐发的起点和原则，实际上他是扎扎实实地根据现实戏剧经验，重点剖析了戏剧人物创造过程中的三个大问题：性格的鲜明性、复杂性和可信性。鲜明性和复杂性是相反相成的两个方面，两者不可分离，而可信性则关及这种既鲜明又复杂的性格借以立足的充分依据。由此可见，德莱顿的戏剧人物论，有着相当完整的自足结构。
鲜明性。戏剧人物的性格鲜明性，也就是倾向性。德莱顿深刻地指出，“所谓性格是指人物身上先天或获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为；或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东西。”性格即倾向，而且在戏剧中这种倾向不能深深埋藏起来，“它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中。”不明显，无以见之于舞台。
性格鲜明有什么好处呢？首先，可以把一个戏里众多的人物一区别开来，德莱顿为此还引用了贺拉斯的定义：性格是把一个人和别的人区别开来的东西；其次，更重要的是，只有鲜明的性格才能引起观众的关心，起作用于观众。反之，没有性格的人在戏里无事可做，更不要期望通过他们带给观众什么美德了。在这一点上，德莱顿特别强调，悲剧如果要真正引起观众的恐惧和怜悯，必须把主角的性格写得鲜明，让他的美德胜过恶行，否则观众是不会因关心他的痛苦而引起恐惧和怜悯的。由此他说明，戏剧主角的性格鲜明性问题尤其重要，戏剧的主旨如果分散到许多次要人物身上来表达，作用甚小。
德莱顿反对戏剧人物在性格上的朦胧隐潜、模糊不清。他说：
要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现何种性格的人物；因此你对那个人物无法认识或者只有不明确的认识，你也不能判断他应当下什么样的决心，什么样的言行对他合适。
那么，在什么情况下最容易造成性格的不鲜明呢？德莱顿认为是在作者追求惊险曲折的情节的时候：