戏剧批评与戏剧理论是有不同的，但也有那么一些批评，尽管只对一人一剧而发，却成了戏剧理论领域的一件大事，甚至成了戏剧理论史上的重要文献。这需要有这样的条件：批评对象和批评者都集中地代表着在特定历史时期相撞击的美学意蕴。这样，虽然所依附的内容是具体和单一的，但从这一小口子上泄泻出来的理论思想却有着典型意义，有着自己的完整性和系统性。沙坡兰评《熙德》，就是这么一个在戏剧理论史上占据着特殊地位的戏剧批评。
沙坡兰（1595—1674），出身于巴黎一个公证人的家庭，自幼学习文学，口才很好，年轻时在文艺沙龙中就很有名声。首相黎塞留对他很信任，法兰西学院的组织工作，实际上是他在做。他秉承黎塞留的旨意起草对《煕德》批评，还是学院成立后不多久的事。此后他还作为学院的主要核心人物办过好几件大事，《熙德》事件后不久他曾拟定计划由学院集体编纂庞大的《法兰西学院辞典》，这是学院唯一完成的一个巨大工程；一六六二年，他还接受财政大臣柯尔柏的委托拟订作家名册，向他们颁发总额为十万法郎的年金，这样，他就有了决定作家命运的重大权力。他本人也一直在从事着一项创作，就是歌颂圣女贞德的长篇史诗《贞女传》，这个创作一直延续了二十五年之久。由于他当时在社会上的显赫地位和盛大名声，这部长篇史诗在尚未问世之时就一直被文化界关心和企盼着，已预先获得了“近代史诗的杰作”之类的荣誉。但是没想到一六五六年这部史诗的第一部分十二章发表后，企盼者大失所望，大家看到的，是一部僵硬、雕琢、枯燥的蹩脚作品。再大的名声也挽回不了人们在艺术欣赏上的失望，大家根据诗句的价值重新估价了沙坡兰。
写了二十五年的《贞女传》未能使沙坡兰进入法国优秀诗人的行列，但是文艺理论的史册上却很难抹掉他的名字。他热衷于制定“艺术规律”，古典主义文艺理论的好几块重要基石都是他铺就的。他对前人的理论成果中合于需要的部分进行了有选择的继承和宣传，并初步作了条理化、系统化的处理，这就为后来布瓦洛写出《诗的艺术》这部权威性著作开辟了道路。布瓦洛曾严厉地批评过《贞女传》的拙劣，堂堂沙坡兰和一些刻薄言词交和在一起，显得十分尴尬；但布瓦洛应该承认，这个在创作上受自己冷嘲热讽的人，在理论上却是自己的恩师。
沙坡兰评《熙德》，历来屡遭诟病。但细读原文即可发现：首先，这篇秉承首相黎塞留的旨意写出的评论还不能与首相本人的意见完全等同起来，它既把黎塞留的意见理论化了，又以理论的力量使这些意见具备了某些合理性；其次，这场批评和被批评本身，也不能简单地判之为一场黑白分明的是非之争、新旧之战，说到底，毕竟还是古典主义营垒内部的一次自我整顿和自我调节。作为一个颇有阅历的理论家，沙坡兰的这篇文章写得煞费苦心。他代表法兰西学院发言，不是以一个武断的审判官，而是作为一个和善的仲裁者的姿态出现的。他一再声明这只是一场学术讨论，一再斥责别人批评《熙德》的某些言论的荒谬，一再赞扬《熙德》的艺术成就，但在这层层包裹里面挺立着的中心命题，仍然是对古典主义理论的阐述，对社会上围攻《熙德》的种种意见的提高、整理、合理化。由于他是采用分析和推理的办法来达到自己的结论的，因而远比某些粗糙的官方训词具有理论价值，因为正是这些分析和推理，展现了古典主义理论结构借以支撑起来的逻辑绳索。沙坡兰在对《熙德》的批评之中着重宣扬了如下几方面的意见：
一、更好地发挥戏剧的教育作用
人们为什么要到剧场中去看戏？沙坡兰列述了三种回答。第一种“声称他们到戏院看戏，只是为寻娱乐”，沙坡兰认为他们是“只凭官感来定好坏”；第二种是要在娱乐之中不知不觉地涤除人们的不良习惯，不仅追求“可喜”，而且追求“有益”，沙坡兰说他们是在“用理性考虑问题”；第三种意见不同意把艺术变成装扮起来的道德说教，认为唯一的目的确实是娱乐，但这是一种正规化的、以理性为根据的娱乐，因此自然而然会变得有教益。沙坡兰反对的是第一种意见，支持的是“教益说”，尽管在字面上他只是很委婉地说“教益说”“也并非完全没有理由”。
沙坡兰的“教益说”是针对《熙德》的。高乃依的《熙德》并没有背弃戏剧的社会教育功能，但沙坡兰认为还有很大差距。《熙德》取材于一个中世纪的历史故事，写贵族青年罗狄克爱上了姑娘施曼娜，但他们的父亲有仇，施曼娜的父亲打了罗狄克父亲一个耳光，罗狄克为报父仇杀死了姑娘的父亲，他当然也失去了爱情。后来他在异族入侵时为国立功，获“熙德”称号，国王亲自说服姑娘施曼娜，使他们重归于好。在这样一个故事中高乃依所灌注的教育意义是很明显的，英雄人物罗狄克一为家族荣誉牺牲个人爱情，二为国家驰骋疆场，充分体现了古典主义者的社会道德标准。姑娘施曼娜既想一报父仇，又被“仇人”罗狄克多方面的侠义精神所感动，最后在国王干预下，理性也战胜了父女之情。这样两个主角，就古典主义者所要求于文艺的教育作用而论，几乎已经发挥到了竭尽可能的地步。然而沙坡兰认为女主角施曼娜形象的塑造还不能令人满意：她“决不该忘掉为父报仇的义务，更不应同意下嫁杀死父亲的凶手”。沙坡兰说施曼娜“是个多情小姐远过于孝顺的女儿”，是“为私情而忘了天伦大义”，即使她最后接受的是国王的命令，也是犯了严重的错误，而国王的命令本身就是不公正的。人们会问：高乃依正是为了烘托男主角的“大义”，才让女主角处于这种尴尬地位的，难道要女主角也拔剑而起吗？不是。沙坡兰只是指出，要成全男、女主角的“大义”而不受损害，戏的结局不可能如此轻松。他指出了这种情况下的两条出路：一是不要把忘却父恩的女主角写成一个好结局；二是要充分地写足女主角为父仇而耿耿于怀的心情。他说，戏剧中写与大义背逆的事，伤风败俗的事，都可以引导出教育意义，关键在于必须“惩罚”这种事，而不是象《煕德》那样，反而给了女主角“报酬”。如果不作“惩罚”，那么女主角也就要捍卫自己的荣誉。例如当她听到男主角说自己杀人是为了保全家族荣誉，而一个失了荣誉的人不配做她的丈夫，她不应同意，而应回答，一个不重视爱情的人，也不能做她的丈夫。如果她实在爱他，也“必须先满足荣誉的要求，后顾到罗狄克的爱情。爱情越热烈，她越应该积极活动追究罗狄克，只有满足了父女的大义之后，才能满足男女的私情，并且表示有勇气和他同归于尽。这样，她的爱情非但不会显得不够深厚，不够动人，而将是更为正确，更为义烈”。——这就是沙坡兰为《煕德》设计的结局。沙坡兰对戏剧的教育意义重视到这种地步，即使连一个只起侧面衬托作用的角色也不放过。但应该承认的是，《煕德》的结局确实有点匆促、勉强，外加的痕迹过于显露，正还不如改成沙坡兰这种“同归于尽”的结局。沙坡兰出于他的社会政治思想的关于戏剧教育作用的主张很是死板，但艺术建议却比较内行。
二、戏剧要在严格规范的限制下追求合情合理。
沙坡兰十分重视戏剧的时间和空间限制。他认为《熙德》在时间限制上没什么问题，在地点限制上则“应该尽更大的努力”。他说高乃依“为求时间的一致，曾把情节尽量挤压”，于是就犯了“一个场面时常代表几个地点”的毛病。这个问题在当时法国仍然很普遍，所以他呼吁不能在两种限制间顾此失彼。他说：“地点一致的必要性正不亚于时间的一致，而由于这方面的疏忽，剧本在观众心目中产生了许多混乱和不解。”总之，哪一种限制也不能突破，即便是由于一种限制的紧严造成的另一种限制的松懈也不行。这里，沙坡兰对《熙德》的指责与上述在教育意义方面提出的指责异曲同工。《熙德》为一个角色顾全“大义”而略略损减另一个角色的“大义”，为一种限制而略略损减另一种限制，表明高乃依是一个努力想履行古典主义艺术规则的剧作家，但由于创作上的实际牵掣而做得不甚纯粹，沙坡兰就抓住这不甚纯粹的一点做文章，尽管口气并不森然可怖，但足见其在贯彻规范化原则时执行着怎么样的一种高不可及的标准。
沙坡兰的理论特点，在于他不是把这种高不可及的标准悬挂出来就完事，也不是把自己的论述笔墨始终无休无止地缠绕在这种足使艺术家们却步的限制和标准之上。相反，他对黎塞留和自己真正热衷的这类东西只是用很少的篇幅谈到，甚至还好象是偶尔提及，而把主要精力，倾注在能为这些标准鸣锣开道的某些文艺基本规律的论述上，倾注在能使这些生硬的限制和标准柔和化、合理化的理论浸液的配制上。他在这方面的论述中心，是亚里斯多德也涉及过的一个文艺的重要特征：超越历史真实的合情合理。他一再重复的古典主义文艺理论中的重要命题合宜性和象真性（法文原词为Vraisemblance），其义与我们所说的“合情合理”相近。合情合理，说的是戏剧中表现的内容，他的目的则是要通过对于处在限制之中的内容的合情合理化，使限制本身也显得合情合理。这样，沙坡兰就要把那些因服从限制而必然会变得不合情理的内容从戏剧中排除出去，以免它们败坏限制的名声。他这样批评高乃依：
他将许多不寻常的事情包括在二十四小时之内，为充实剧本五幕的内容，在如此短的时间之内，堆砌这样多的事实，未免缺少办法。但是，如果我们说，指出他在诗里加入了太多的动作，是有理由的指责，那么，说他不应让施曼娜在罗狄克杀死她父亲的一日之内允许同他成亲，理由便更为充足；因为这样的事情确实令人难信，不要说一位贞淑的姑娘，即使是一个不顾名誉、丧失人性的女人，在心里也是不会想干的。在这里，问题不在如何将几桩不同而巨大的事变硬压缩在短短的几小时之内，而在一日之内，将两种难以相容的思想，如追究杀父之仇以及同意和仇人结婚，产生在同一个人的头脑里面。照理来说，这两个概念是永久互相排斥的。西班牙作者在这里，在仇人的追究和结婚的同意之间，加入了几天的间隔，其触犯天理人情之处，还比较轻些；反之，法国作家，为了二十四小时规律的限制，不惜破坏自然规律，他本想对原作家的艺术疏忽的地方有所纠正的，不料反陷入更重大的错误。
如果光读这一段话，我们简直要把沙坡兰当作一个反对“三一律”的理论家了，这正是他非同寻常之处。揭露那些与限制拌和在一起的荒谬，既可能成为捣碎这些限制的理由——后来正有不少人这样做了，也可能出于荡涤荒谬、保护限制的目的——沙坡兰就是如此。沙坡兰知道，一切违背自然规律的东西不可能有较长的生命，因此他决不准备愚蠢地以自己规定的“艺术规律”去向自然规律挑战，而是尽力想消磨掉两者本来存在的矛盾之处。他批评那些围攻《熙德》的人“只说时间的长短，而不说内容的繁简”，因为如果按照这些人的意见，继续根据规范化原则删削《熙德》的篇幅，自然规律与这种“艺术规律”的矛盾必将更突出，相反，如果删削的是内容而不是篇幅，使这么一个篇幅下发生这么一些事情变得较合情理，自然规律与“艺术规律”的矛盾就缓和了。哪一种更有利于被称为“艺术规律”的规范化原则呢？当然是后者。沙坡兰把那些让规范化原则与自然规律的矛盾尖锐化的创作，说成是比突破规范化原则的创作犯了“更重大的错误”，这显示了这个古典主义理论家的较远的眼光。突破只是局部性损害，而使某种矩矱声誉扫地的最见效的途径，是那些过于忠实的维护者把它维护到与自然规律冲突因而显得荒谬绝伦的做法。这一点，沙坡兰是看到了。有没有另一种可能，即沙坡兰对自己的规范化原则并不过于醉心、并不严格限制呢？不会。他从根本上还是同意那些围攻《熙德》的人关于强调各种限制的意见的，他认为在这方面，“提意见的人所说的话都是正确的、颠扑不破的理论，是以亚里斯多德的权威学说为根据的，或者进一步说，是以理性为根据的。”他与这些人的分歧，只是方**上的差异。
聪明的方**中往往也包藏着、或能引导出一些实质性的精华。如果暂且不顾沙坡兰的最终目的，那么，他对于限制之内达到合情合理的许多意见还有不少可取之处。沙坡兰要在密密的蕃篱之内创造一个处处妥贴的艺术天地，因此所论述的内容远比蕃篱本身丰富而有意义，拆除了蕃篱，它们的价值还在。他仔细地检察了《熙德》全剧上下在情理上尚可斟酌的处所，诸如施曼娜父亲被罗狄克杀死后施曼娜身边是否应有女伴安慰，罗狄克能否不受阻拦地直闯施曼娜的闺房，国王对施曼娜的试探从内容到方式是否合乎他的身份和年龄，公主的几次出场是否有必要，如此等等，吹毛求疵和精细入微互见。在论述男女主人公的主要行动线的时候，沙坡兰更是一直以入情入理作为上述教育目的、规范化原则的辅助标准。例如他分析了让一对青年男女选择大义和爱情，究竟谁会更倾向于大义，谁会更倾向于爱情的问题，认为一般情况与《熙德》相反，“男性一般都有为满足爱情而不作其他考虑的便宜”，“女子的体面对她所提出的要求比男人更为严格”。如果退一步说，男子杀死了对手而又燃起了与被杀者女儿的爱情火苗，负剑请罪，那也不应该象《熙德》中写罗狄克赶去要施曼娜杀死自己一样：当施曼娜拒绝亲自动手复仇时他竟不当面自裁，严重地影响了男主角的形象……这一切，如前所述，都是为追求更高的古典主义的教育意义而提出的，但沙坡兰凭借的始终是“合情合理”这个法宝。
“只有近情理的东西才不遇到听众与观众方面的抗拒，”沙坡兰这句话揭示了他重视情理的根本原因。所谓“近情理的东西”，在艺术和戏剧中主要表现为两类，一是寻常事物，如“商人追求利润，儿童作事不慎，挥霍无度的人陷于极端贫困，胆怯的人见危险即退缩不前”之类，合乎生活中最普通也最常见的情理，具有毋庸置疑的天然性，这可以称之为一般状态下的合情合理；二是非寻常的事物，不易遇见，超乎寻常，但却是真实合理的，它们遵循的是与普通、必然的社会现象相倒逆的规律，因此很容易使人大吃一惊，但细细探索，这倒逆的规律正是正常规律的一种特殊表现方式，如“聪明人或凶恶人受人愚弄，势力强大的暴君被人击败”，出乎意料但又合乎必然。作为一个戏剧家，他面对的常常是这第二种非寻常事物的情理性问题，因为司空见惯、平板无奇的合情合理往往缺少艺术魅力，更缺少戏剧性。但是，要使这种“非寻常”的东西也“不遇到听众与观众方面的抗拒”，还得借助于司空见惯、平板无奇的情理来连结串络，用沙坡兰的话来说，处理成“意外的、然而由于一系列近情理的事物的连锁关系而酿成的事件”。这样，再神奇、再怪诞、再机巧、再稀罕，也能成为观众所乐于接受的东西，因为观众顺着普通情理的心理线索接受了它们。在这里，沙坡兰提出的是一个对戏剧创作实践有着具体指导意义的课题。他这样说明这个问题的重要性：