从近情理这样一种平凡的东西里取得神奇这样一种难能的效果，当然是一件非常艰难的事业，所以我们谨随历代艺术大师之后，认为有人做好这种工作，其可贵之处正在这里。困难是巨大的，所以历来总是失败者居多；也就为此，许多作家，成功乏术，在作品的肌体里加进了不近情理的成分，因而产生了只能称之为怪诞的虚伪的神奇，还极力设法让一般群众把它当作应该称作神奇的真的神品。
在实际创作之中，困难的不在于化平凡为神奇，而是在于使神奇近情理。此中三昧，曾引得多少艺术家、戏剧家苦熬长夜、奔波终生、穷搜苦求于书山剧海之中！神奇凭情理而立，悖情理而毁。因此，情理是艺术生命的守护神。
情理的“连锁关系”为什么能使观众接受不寻常的东西呢？因为情理产生于客观真实，包含着客观真实性，观众接受合情合理的事物，是因为他们相信这里蕴藏着真实，可以信赖。戏剧家把观众领入情理的巷道，也就解除了他们的思想戒备，不管这条巷道多么弯曲、多么遥远，他们只要一步步脚踏实地地踩在可信的泥土上，就任你把他们带到什么地方。正因为这样，沙坡兰相信，对戏剧创作来说，寻找这种情理的“连锁关系”比寻找生活真实更重要，他甚至进一步认为，戏剧就是要舍弃真实去追求情理。他针对前述两种不同的近情理——寻常的和非寻常的——的艺术方法指出：
这两种不同的近情理必须有一个共同之处，或者由于心灵的直接概念，或者由于心灵对各部分的思考，在诗人作叙述的时候，听众和观众不需要其他的证明，便自然相信，诗里所包含的全是真实的东西，因为他们看不出有任何和真实不相容的东西。正是为此，在亚里斯多德的《诗学》里近情理的事——而非实事——才是史诗和剧诗的用武之地。史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这种目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得出奇而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。
诗人应该重视其近情理性，而不是重视真的事实；他宁可用一件虚拟的、但合乎理性的事件作为题材。如果他不得不挑选这类性质的历史故事，拿到舞台上来，他也应该使它适应礼节的限制，即使事实的真相要受些影响；这时诗人必须把事实加以彻底改造，而不能留一个与艺术的规律不相容的污点。艺术所要求的是事物的普遍性，它须要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。
服从艺术作品本身的情理而不必跟随历史真实，顾及观众的审美心理中产生的真实感而不必计较事情本身是否真是如此，这一些，一般说来是深刻的，合乎文艺和戏剧的特征，也能从亚里斯多德那里找到根据。但是，如果认真地把沙坡兰的意见与亚里斯多德的意见作一个比较就可发现，沙坡兰太轻视客观真实了，这是有违于古希腊这位坚持“摹仿说”的理论大师的初衷的。他曾举出亚里斯多德有过悲剧和史诗题材大体上应该真实或被认为真实的要求，有过艺术家可以写史实，因为真实的事也可能合乎必然性和或然性等论述，但他笔锋一转，引了培根的一句话，说是完全虚构的故事，甚至荒诞不经的故事中也能在历史上找出根据。他以为这样就解决了真实与虚构之间的矛盾，因而一头扎到虚构里去了。这是不奇怪的，正如笛卡尔是一个二元论者一样，古典主义的文艺理论家与唯物主义的摹仿说拉开着很大的距离。他们崇尚理性，因而与以前盲目的宗教信仰相比有着明显的追求真实的愿望，原本缄默着的理性的苏醒使他们比较有勇气正视可知的真理、客观的现实；但这是有限度的，因为他们常常把理性当作了出发点，把“大义”、“公民义务”当作了出发点，在艺术形式上则把规范化当作了出发点，这就不能不严重地限制了文艺对生活的反映功能，不能不在某种程度上把艺术创作看成是根据理性的蓝图精心虚构的一种活动。到头来，至少在沙坡兰这样的古典主义者的心目中，真实感比真实更重要。因为它既便于与先验的观念联系，又能取信观众。因此，“合情合理”压倒了自己的母亲——真实。显然，这与亚里斯多德在论述艺术摹仿真实的过程中指出艺术与历史科学的本质区别，是很不相同的。沙坡兰论述“合情合理”的那些理论珍珠确实也明明灭灭地闪烁着光亮，但并不是串连在与亚里斯多德相同的圈链上的。古典主义者与古典大师貌合神离，此即一例。
三、提出古典主义的戏剧批评原则
沙坡兰的文章有好几重任务：既要具体地解决已经吵上门来的这一场争纷，又要通过这个评论为法兰西学院扬名，为古典主义的文艺原则作宣传，同时，也要为古典主义的文艺批评开一个先例、树一个榜样。他在执笔时是意识到这一些任务的，因而也比较着重地谈到了批评的原则。首先，他强调了以谴责为主的文艺批评的必要性。这完全是从古典主义者们一向坚持的文艺作品的社会职能这一基本观点上引伸出来的。他认为，文艺作品一发表，就成为社会存在，作家个人对这个作品的权利就丧失了，只保留了修改的权利。作品的价值，只能根据读者的意见来判断。对读者、观众来说，“不论称颂与指责，只要出于为公众利益的热心动机，而不是出于恶意或嫉妒，都是同样正当的举动”。称颂比谴责更善良，但“谴责更能防止我们为非作歹”。表扬容易使人忘记谦虚，“批评，只要保持适当的分寸，能使我们记住人的天生的弱点，使人反省，指出他距离努力的目标尚远，因而鼓励他排除一切取得成就的障碍”。针对当时激烈攻击高乃依的情况，沙坡兰一方面说要提意见的人态度克制一点，但另一方面却立即指出这种攻击的合理性：
作者需要提意见人对他表示更多的友谊，将文章在付印之前，先给作者一看就更好了。我们认为作者骄傲自满，受一点教训不能算是坏事；旁人见他得意忘形，想将自己凌驾于众人之上而不宽恕他，因而设法羞辱他一场，也是不能深责的。最后我们觉得，这场辱骂，尽管有乱骂恕骂的地方，也不是完全没有益处的，它至少对自尊心受到吹捧、有了一点成就便得意忘形虚荣夸耀的人起了一种约束的作用。
这就很不讲道理了。戏剧作品本身的优劣与作者的骄傲自满是两回事，去“设法羞辱”一个“得意忘形”的人，这绝不是文艺批评。正是从这段话中，人们看到，沙坡兰不是一个仲裁者而是围攻高乃依的支持者；人们还看到，沙坡兰和授意者黎塞留他们要求于戏剧家的不仅仅是艺术内容和艺术形式上的规范化，还需要他们本人温顺的服从态度，而不容许有任何小小的忤逆。这是与政治上的君主专制制度相一致的。由此回过头去再去读一读沙坡兰写在文章开头处的关于文艺学术争论的有益效果和平静方式的一段话，就会觉得其中大有奥妙了：
有了新的看法，一时是非难明，因而产生争论；争论的结果使真理得到阐明。人世所有最美好的知识都是依靠这种方法获得的，就象由于火刀和火石的撞击而产生火花一样，乃是一件非常有益的事情。这类学说争论，可以用客气而毫无敌意的方式来进行，这是一种平心静气的战斗，在这种战斗里战胜者与战败者都同样得到益处。
这是一种高姿态的阐述，口气相当堂皇。但显然其中所谓“真理”、“美好的知识”，都具有预定的具体含义，因而“毫无敌意”、“平心静气”云云也只能属于方**的范畴之内，只有“战斗”一词表露出较多的真诚。可庆幸者，古典主义倡导者们的“谴责”主要也就是表现在这类笔墨官司上；以势压人，但也仅此而已。堂堂首相看不惯一出戏，要推出当代的理论权威细声慢气地说那么多道理，费那么多周折，足见当时的法国统治者确实还是把握住了一些起码的分寸的。要不然，凭着镣铐、绞架的法力，怎么能形得成一个可被后世长久研究的文艺理论思潮？
除了强调文艺批评的必要性以实行对文艺领域的统制之外，沙坡兰还涉及了文艺批评的宽严标准问题。他在这方面的意见既凌乱又矛盾，一会儿说不照亚里斯多德的理论方法进行批评“不合正规”，一会儿又说全照亚里斯多德的条件“未免过于严格”；一会儿说现代的作品各方面“普遍失当”不能以古法来强求，一会儿又说不要以古代作品的种种缺点来放松对现代作品的严格要求，真是扑朔迷离，不知真意之所在了。其实他的意见大致是：必须遵照亚里斯多德的基本理论方法，但不必以亚里斯多德的全部理论要求来衡量一个作品，因为任何一个作品都经不起这样的衡量；现代的作品有许多比不上古代作品的地方，但现代作品也有现代作品的特殊要求，因此既不能简单地以古典作正面比照，也不能简单地以古典作反面宽解。他的借口是现代作品不行，不能比，实际用意是现代作品与古代作品不同，不要比。既如此，剩下的所谓遵循亚里斯多德的理论方法也就掺和了大量现代的实际内容。这是必然的，古典主义者也意在现代。哪会真的想让古希腊的文艺条款来统治十七世纪的法兰西大地呢！
现在，让我们把目光转移到沙坡兰的批评对象身上来。
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